ВРЕМЯ. ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

Правда, Леонардо не хотел и в этом пункте уступить скульптору. Он несколько раз указывал: “...живопись, если писать по меди глазурью, может быть сделана много более долговечной” (Т. Р., 19), живопись “при помощи глазури становится вечной” (Т. Р., 731), и однажды в этой связи прославил работы делла Роббиа: “То же самое достоинство может быть и в живописи, если писать глазурью по металлу или по терракотте, растопляя их в печи, а затем полировать различными инструментами, делая поверхность гладкой и блестящей, как в наши дни мы это видим в разных местах Франции и Италии и в особенности во Флоренции, в семействе делла Роббиа, которые нашли способ выполнять любое большое произведение живописи на терракотте, покрытой глазурью. Правда, что она боится ударов и поломки, как и скульптура из мрамора, и не устоит перед разрушителем, как фигуры из бронзы. Тем не менее по долговечности своей она равняется со скульптурой, а по красоте превосходит ее несравненно, ибо в ней сочетаются обе перспективы [природная и искусственная], тогда как в круглой скульптуре нет никакой, кроме той, которую создает природа” (Т. Р., 37).

Совершенно очевидно, что аргумент, основанный на долговечности материала, никуда не годится. Леонардо мог бы вспомнить собственные неудачные эксперименты с красками, “Ангиарскую битву”, “Тайную вечерю”. Но если не имеется в виду долговечность материала, то что же? В ответе противникам Леонардо соскальзывал на другие аргументы, указывая, что у котельщика мало “фантазии”, у скульптора мало “науки” и т. д.

Чтобы разобраться в этом вопросе, обратимся к тому, что Леонардо писал о “сестре живописи” — музыке.

Известно, что Леонардо прекрасно играл на лире и был учителем в этом искусстве Аталанта Милиоротта. По свидетельству анонимной биографии, когда ему было 30 лет, “Лоренцо Великолепный послал его вместе сАталантом Милиоротти к герцогу миланскому, чтобы поднести ему лиру, на каковом инструменте он играл как никто”. По свидетельству Паоло Джовио, Леонардо пел искусно под аккомпанимент лиры. В свойственных ему приподнято-панегирических тонах Ломацпо писал: “... флорентинец Леонардо Винчи, живописец, ваятель и лепщик, опытнейший во всех семи свободных искусствах, игрок на лире столь превосходный, что он побеждал всех музыкантов своего времени, изящнейший поэт, оставивший много рукописных книг о математике и о живописи”. Никак нельзя, следовательно, подозревать Леонардо в амузыкальности или антимузыкальности.

Что же заставляло его ставить музыку ниже живописи? Текучесть формы, большая подвластность времени, т. е. меньшая “долговечность”. Чувство слуха “менее достойно, чем чувство глаза”, ибо “столько же в нем рождается, сколько и умирает, и умирает столь же быстро, сколь и рождается” (Т. Р., 23). “Итак, музыка, которая исчезает в то время, как нарождается, менее достойна, чем живопись, которая при помощи глазури становится вечной (eterna)” (Т. Р., 31b). “Живопись превосходит музыку и повелевает ею, потому что она не умирает сразу же после своего возникновения, как это делает несчастная музыка” (Т. Р., 29). “У музыки две болезни, — писал Леонардо, — из них одна смертельная, а другая затяжная;смертельная всегда связана с мгновением, которое следует тотчас же за ее созданием; затяжная делает музыку противной и презренной в ее повторениях” (С. А., 382 об.).

Музыка и поэзия показывают предмет по частям, живопись показывает его части сразу, одновременно (aunmedesimo tempo). В поэзии происходит “то же самое, как если бы мы захотели показывать лицо по частям, всегда закрывая те части, которые были показаны раньше; при таком показывании забывчивость не позволяет сложиться никакой гармонической пропорциональности, ибо глаз не охватывает их своею способностью зрения одновременно”

(Т. Р., 21).

“Поэт не замечает, что его слова, при обозначении членений такой красоты, отделены одно от другого временем, которое разъединяет их забвением и разделяет отношения, не давая возможности обозначить их без долгих околичностей. И не имея возможности их обозначить, поэт не может образовать гармоническую пропорциональность, слагающуюся из божественных отношений, а потому и одновременность (un medesimo tempo), в которую заключено созерцание красоты, написанной на картине, не может быть достигнута описанием красоты в словах” (Т. Р., 23).

Поэт поступает так, как “если бы красивое лицо открывалось тебе часть за частью”. “В таком случае ты никогда не останешься удовлетворен его красотой, целиком заключающейся лишь в божественной пропорциональности названных частей, сочетаемых вместе и только одновременно (in un tempo) создающих эту божественную гармонию, которая получается из сочетания частей” (Т. Р., 32).

В уста короля Матвея Корвина Леонардо вложил тот же упрек поэту: “Твое произведение не радует мысль слушателя или зрителя так, как делает это пропорциональность прекраснейших частей, из которых слагаются божественные красоты находящегося передо мною лица и которые, сочетаясь друг с другом вместе, в одно время (in un medesimo tempo), приносят мне своей божественной соразмерностью столько радости, что, думается мне, ни одна вещь на земле, созданная человеком, не способна дать больше” (Т. Р., 27).

Леонардо не устает повторять это противопоставление единовременного и последовательного, прибегая к все тому же сравнению с телом, которое рассматривается сразу и по частям. “В смысле изображения телесных вещей между живописцем и поэтом такая же разница, как между толами, разделенными па части, и телами цельными, ибо поэт при описании красоты или безобразия какого-либо тела показывает его тебе часть за частью в различное время, а живописец дает тебе его видеть целиком в одно время (in un tempo). Поэт не может передать словами подлинную фигуру частей, из которых слагается целое, так, как живописец, который ставит ее перед тобою со всею правдивостью, возможною в природе” (Т. Р., 32).

В музыке подобное “рассматривание по частям” имеет свои специфические черты. В отличие от поэзии в музыке возможно и одновременное гармоническое созвучие. В этом отношении музыка ближе к живописи, и потому Леонардо называет ее “сестрой живописи” (Т. Р., 29). В живописи “получается гармоническое отношение, так же как много различных голосов, сочетаясь друг с другом в одно и то же время (in un medesimo tempo), дают гармоническое отношение, которое настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели пребывают в изумленном восхищении” (Т. Р., 21). “Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, ибо она есть предмет слуха, второго чувства после зрения, и она образует гармонию путем сочетания своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время (nel medesimo tempo) и вынуждаемых рождаться и умирать в одно или не сколько мельчайших промежутков времени. Эти мельчайшие промежутки времени охватывают пропорцию отдельных частей, образующих такую гармонию, не иначе, как линия, которая очерчивает члены, порождающие человеческую красоту. Но живопись превосходит музыку и повелевает ею, потому что она не умирает сразу же после своего возникновения, как это делает несчастная музыка” (Т. Р., 29).

“Живопись представляет тебе мгновенно (in un´subito) свое существо в зрительной способности”. Глаз “непосредственно с величайшей правдивостью передает поверхности и фигуры того, что предстает перед ним, и от них рождается пропорциональность, называемая гармонией, которая сладким созвучием удовлетворяет чувство зрения, не иначе, как пропорциональность различных голосов чувство слуха”. “Это чувство менее достойно, чем чувство глаза, ибо столько же в нем рождается, сколько и умирает, и умирает столь же быстро, сколь и рождается, чего не может случиться с чувством зрения. Ведь если ты представишь глазу человеческую красоту, слагающуюся из пропорциональности прекрасных членов, эти красоты не столь смертны и не столь быстро разрушаются, как музыка. Наоборот, они обладают долговечностью (lunga permanenza), дают смотреть на себя и созерцать себя и не возрождаются, как в музыке, в многократном звучании...” (Т. Р., 23).

Такой одновременной гармонии, какая есть в живописи и частично в музыке, вовсе нет в поэзии. Ведь “гармония не рождается иначе, как в мгновения, когда пропорции вещей становятся видимыми или слышимыми”. “Разве ты не видишь, — продолжает Леонардо, обращаясь к поэту, — что в твоей науке пет пропорциональности, создаваемой в мгновение, наоборот, одна часть рождается от другой последовательно, и последующая не рождается, если не умирает предшествующая” (Т. Р., 27). С поэтом происходит то же, что с музыкантом, который “поет один партию четырех певцов, причем сначала он поет партию сопрано, потом тенора, а затем альта и наконец баса”. “Из этого не получается прелести гармонической пропорциональности, заключенной в пределах музыкальных стоп (tempi armonici)” (Т. Р., 32).

Музыка в пределах своей гармонической стопы создает приятные звучания (melodie), получающиеся из сочетания разных голосов. Поэт их лишен по причине их гармонической разобщенности — “discretione armonica” (Т. Р., 32). “Так как поэзия должна изображать совершенную красоту последовательно, посредством изображения каждой из тех частей, из которых в картине складывается названная гармония, то у нее получается не иная прелесть, как если слушать в музыке каждый голос сам по себе порознь в разное время, из чего не составилось бы никакого созвучия” (Т. Р., 21).

Мы сочли необходимым выделить из отрывков, посвященных “спору искусств”, все приведенные высказывания, порою повторяющие друг друга, так как у самого Леонардо мысли об одновременности и последовательности переплетены со множеством других, без стройной системы и порядка. Теперь, “анатомировав” и “препарировав” тексты, вдумываемся глубже в их смысл.

Когда Леонардо говорил о музыкальной гармонии как об одновременном звучании нескольких тонов, он был дитя нового времени или, вернее, предвестник его. Ведь античность еще не знала аккордов в смысле одновременного звучания звуков. Главным предметом античной гармонии был не вопрос о благозвучных или неблагозвучных сочетаниях тонов, а вопрос о строе, т. е. о закономерности, упорядочивающей последовательный ряд звуков.

Впрочем, и об этого рода “гармонии” Леонардо говорил однажды, любопытно притом, в какой связи: он рассуждал в общей форме о том, что “всякое впечатление (impressione) на некоторое время сохраняется в ощущающем его предмете”. “Если бы ухо не сохраняло впечатления звуков, то пение соло никогда не имело бы прелести; ведь когда оно перескакивает от первой ступени к пятой, оно таково, как если бы одновременно ощущались оба эти звука и ухо ощущает настоящее созвучие, которое производит первая ступень с пятой. И если бы впечатление первой ступени не сохранялось в ухе на некоторый срок, пятая ступень, которая непосредственно следует за первой, казалась бы отдельной, а единичный звук не производит никакого созвучия, и потому всякое пение, исполняемое соло, показалось бы без прелести”. Такие же иллюзии одновременности (“как если бы одновременно”) создает в известных случаях глаз: “Блеск солнца или другого светящегося тела некоторое время остается в глазу после смотрения на него; и движение огненной головни, быстро движимой по кругу, заставляет казаться этот круг сплошь одинаково горящим. Мелкие капли вод, проливающиеся дождем, кажутся непрерывными нитями, которые спускаются из туч” (С. А., З60а, стр. 227—228).

Леонардо сопоставляет искусства под углом зрения категории времени, в аспекте понятий долговечности, одновременности, мгновенности и т. д. Но является ли именно этот аспект столь существенным, как думал Леонардо? Ведь мы только что видели, что возможна “псевдоодновременность”, ни в чем не уступающая одновременности. Более того: картина, разумеется, не моментальный, а потому неизбежно статический фотоснимок реальности. Достаточно вспомнить те движения, которые Леонардо стремился передать в картинах битвы, потопа. Основное внимание Леонардо-естествоиспытателя было устремлено опять-таки на процессы, на движения. Если “тело всякой питающейся вещи непрерывно умирает и непрерывно возрождается”, то каким же образом может быть наиболее “благородным” то искусство, которое способно запечатлевать лишь один момент?

Ответ может заключаться только в том, что для Леонардо суть вопроса и его решения заключалась вовсе не в одновременности и последовательности, как таковых, а в большем или меньшем охвате разнообразных связей между частями целого. Леонардо говорил, что в поэзии и музыке происходит нечто подобное, как если бы показывали человеческое лицо по частям. В музыке еще возможны созвучия, т. е. показ нескольких частей, нескольких голосов вместе, чего нет в поэзии. Но и в музыке одни созвучия сменяются другими, и соотношения между частями никогда не даны все сразу. В картине все связи даны вместе, как одно целое. Дело, таким образом, не в одновременности изображаемого, а в возможности протянуть целую сеть соотношений между различными элементами, видеть сразу все эти соотношения. Поэзия и музыка погружены в движение, живопись постигает это движение. Суть не в мгновенности изображенного, не в фиксации мгновения, а в одновременном охвате сменяющегося и движущегося. Леонардовские противопоставления весьма далеки поэтому от тех, которые позднее делал в своем “Лаокооне” Лессинг.

Весьма поучительны в этом отношений два отрывка из “Трактата о живописи”. Аристотель, как известно, резко противопоставлял математику и физику на том основании, что первая отвлекается от движения. Так, геометрия рассматривает тела только как объемы, а не как движущиеся объемы. Проблема движения у Аристотеля передавалась, следовательно, целиком в область физики. Говоря о философии и имея в виду “натуральную философию” (т. е. физику в широком аристотелевском смысле общего учения о природе), Леонардо заявлял, что живопись есть философия потому, что она “трактует о движении тел в быстроте их действий, а философия также имеет предметом движение” (Т. Р., 9, 3). Итак, живопись, или картина, “трактует о движении”, хотя сама не есть движение. Любопытно и поучительно, что перспективное уменьшение предметов, находящихся на разных расстояниях от глаза, и законы воздушной перспективы Леонардо рассматривал как своего рода “движения”, на картине данные, разумеется, статически. “Живопись простирается лишь на поверхности тел, а ее перспектива на возрастание и убывание (accresciinento e decrescimento) тел и их цветов. Ведь предмет, удаляющийся от глаза, теряет в величине и цвете столько, сколько приобретает в удаленности”. Итак, заключал Леонардо, “живопись есть философия, ибо философия трактует о возрастающем и убывающем движении (moto aumentativo e diminutivo)” (Т. Р., 9,1).

Живопись схватывает различные моменты сразу, а не выхватывает един момент из потока бытия. В этом именно и заключалось для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшее сплетение связей между явлениями. И не это ли самое ощущение многообразия переплетающихся связей выражал Леонардо — “человек глаза” по преимуществу — в столь любимых им извивах переплетающихся нитей?

Вазари говорит: Леонардо “потратил время и на та, чтобы изобразить сплетение канатов, выполненных с таким расчетом, что оно непрерывно идет из конца в конец, образуя и заполняя целый круг. Это именно мы видим в исполненном гравюрой сложнейшем и превосходном рисунке, в середине которого стоят нижеследующие слова: “Leonardus Vinci Academia”.

Можно вспомнить и декорировку потолков в Sala d´asse в Кастелло Сфорцеско. В последнее время особое внимание этим мотивам переплетений и “лабиринтов” уделил М. Брион, попытавшись связать их с некоей “эсо-терической философией” Леонардо. Но нам кажется, что эти рассуждения носят уже слишком явные следы чтения Джойса и потому неубедительны.

Итак, резюмируем еще раз: “сразу”, in un tempo, a un´medesimo tempo, in un subito —это не выхваченный из потока времени момент бытия. Это такое “сразу”, которое предполагает “прежде” и “после”, т. е. предполагает время как форму постижения живой текучей жизни. Ведь жизнь возможна только там, где есть “прежде” и “после”, где есть связь между “прежде” и “после”. Иными словами, время не только “разрушитель вещей”, оно — необходимое условие их подлинной жизни.