РАЙ МАТЕМАТИЧЕСКИХ HАУК. ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

В той же рукописи Леонардо ссылался на свои наблюдения под Вернией: “Солнце не имеет там силы растопить лед даже во время сильнейшей летней жары, и лед этот держится в пещерах и в тех местах, где он отложился в конце зимы”. “А в северных частях Альп, куда не ударяют лучи солнца, лед никогда не тает, ибо солнце не может проникнуть своим теплом даже сквозь малую толщу гор” (Leic., 32 об., стр. 452).

Допустить ли, что вода “поднимается на величайшую высоту гор, словно впитываемая или увлекаемая губкой?”. Леонардо отверг и такое допущение, ссылаясь по всем правилам искусства на 5-е положение 6-й книги, гласящее: “Вода, сама собою поднимающаяся в губке, войлоке или другом пористом теле, вытечет и выльется из этого пористого вещества только ниже места своего проникновения в это тело” (Leic., 3 об., стр. 450). И дальше: “Хотя вода и доходит сама собою до вершины такой губки, однако она никак не может пролиться книзу от этой вершины, если не будет сжата чем-нибудь; между тем на вершинах гор мы видим обратное, а именно вода изливается сама собою, не выдавливаемая никем” (Leic., 32 об., стр. 453).

Очень подробно Леонардо остановился на опровержении того мнения, которое объясняло движение воды на вершины гор большей высотою поверхности моря. Предположение, что уровень морей выше самых высоких гор, высказывалось Аверроэсом и благодаря ему получило известное распространение. Однако уже в XIII в. Кампано из Новары, а в XIV в. Альберт Саксонский и Темон, сын Иудея (Themo Judaei), оспаривали его. Не разделял его и Леонардо, ибо “самая низкая часть, открытая небу это — поверхность моря”, поскольку реки текут к морю и “у моря останавливаются, заканчивая свое движение” (Leic., 32 об., стр. 453).

Нельзя допустить также, что море вдали от берегов выше, чем около них. Водная стихия сферична, т. е. все ее части одинаково удалены от центра. Следовательно “берег моря находится на такой же высоте, как его середина”, и “выходящая из моря часть берега — выше, нежели любая часть моря” (Leic., 32 об., стр. 453).

Леонардо мог знать наивное гидростатическое рассуждение Плиния в его “Естественной истории” (II, 24, 66): “Вода проникает в землю повсюду, внутри снаружи, сверху, по разбегающимся связующим жилам, и прорывается на самых высоких горных вершинах, — там она брызжет как в сифонах, гонимая пневмой (spiritus) и выдавливаемая тяжестью земли; стало быть, воде вовсе не грозит опасность упасть, наоборот, она пробивается на высотах и вершинах. Отсюда ясно, почему моря не растут от такого большого ежедневного притока речных вод”.

В 1508—1509 гг., как бы в виде реплики на это рассуждение Плиния. Леонардо писал: “Если вода, которая пробивается на высоких горных вершинах, берется из моря, откуда его тяжесть толкает ее вверх, стремясь поднять выше этих гор, то почему одной частице воды дана такая вольность — подниматься на столь значительную высоту и проникать в землю с таким трудом и так медленно, а остальной водной стихии, граничащей с воздухом, не предоставлено желать то же самое, хотя воздух не препятствует всей воле подниматься па такую же высоту, как и указанной частице?” (F, 72 об., стр. 455).

Но, как бы отвечая Плинию, Леонардо вместе с тем ставил крест на собственных попытках более сложных и продуманных гидростатических объяснений. Он заключал: “И ты, придумавший это объяснение, вернись к естественному объяснению, которое ты оставил ради подобных мнений и которое ты сильно порицал вместе с капиталом брата, тебе принадлежащим” (F, 72 об., стр. 455). Это значило, что после долгих исканий Леонардо вернулся к прежнему представлению: вода увлекается вверх под действием Солнца так же, как кровь устремляется к ране в человеческой голове. Таковы скитания Леонардо по тернистым путям механических объяснений.

Верность зрительному образу явления, нежелание проникнуть в “закулисную” сторону его, к невидимым движениям или невидимым частицам сказались очень явственно на отношении Леонардо к химии, которая, как это показывает ее последующее развитие в XVII в., прежде всего постаралась “разъять” чувственно данное и путем анализа проникнуть в “тайники” химического состава, сделав его наглядным при помощи образной модели сочетающихся друг с другом невидимых частиц.

Леонардо останавливается на чистой эмпирии и ею ограничивается. Его химические записи — по большей части рецепты. Таковы рецепты красок. Например: “Для желтой глазури (vetro giallo): 1 унцию цинковой окиси (tuzia), 3/4—индийского шафрана, 1/4—буры; и все вместе разотри в порошок” (С. А., 244 об. Ь, стр. 625).

Далеко не всегда рецепты и советы уточнены количественно. Вот, например: “Сделать благовоние. Возьми хорошую розовую воду и налей себе на руки, затем возьми цветок лаванды, растирай его между ладонями и будет хорошо” (С. А., 295а, стр. 634).

Иногда запись только намечает, что нужно сделать: “Подумай о тех средствах, при помощи которых был припаян шар на Санта Мариа дель Фиоре” (G, 84 об., стр. 625). Или выяснить путем расспросов: “Узнай у Жана Парижского способ писать a secco и способ применять белую соль, делать ординарную проклееную бумагу и картон. И его ящичек с красками” (С. А., 247а, стр. 628).

Напомним, что некоторые записи Леонардо неправильно интерпретировались и им придавали несвойственное значение обобщающего теоретического вывода. Такова запись: “Там, где не живет пламя, не живет ни одно животное, которое дышит” (С. А., 270а, стр. 616).

Старые исследователи видели здесь чуть ли не предвосхищение кислородной теории. Фактически же Леонардо продолжал держаться традиционного учения о переходе стихий друг в друга. Никакой “новой теории” у него нет. При горении воздух вместе с “питающим веществом” свечи превращается в другую стихию - огонь. Что же касается дыхания, то воздух выполняет здесь, по Леонардо, совершенно другую функцию: он охлаждает кровь, разгоряченную от движения и от трения ее о стенки сердца. Таким образом, без воздуха действительно нет ни пламени, ни дыхания, но между обоими явлениями для Леонардо нет ничего общего.

Леонардо преимущественно описывал, но не объяснял пламя. В текстах, посвященных пламени, виден глаз наблюдателя-художника, и глаз ученого, для которого прежде всего другого интересно механическое движение. Леонардо внимательно следит за движениями паров и “влаги” в пламени, рассматривает их различную тяжесть и легкость и т. д. Наконец, в его записях совершенно ясен интерес металлурга — внимание к температуре различных частей пламени, к качеству древесного материала и т. д.

Достаточно ограничиться небольшими примерами. “Нижняя часть пламени — голубого цвета, здесь пища очищается и предуготовляется для пламени более светлого. Она первая рождается при возникновении пламени и рождается сферичной; прожив некоторое время, она производит над собой маленький огонек блестящего цвета и сердцевидной формы, вершиной обращенный к небу” (С. А., 270 об. а, стр. 616—617). “Итак, огонь возникает в самой верхней части голубого сферического пламени в виде очень маленького кружка; этот круг сразу же, быстро расширяясь, овладевает своей пищей и проникает в воздух, его прикрывавший сверху. Голубой же цвет остается в основании пламени, как это можно видеть в свете свечи; происходит это оттого, что здесь пламя менее горячо, чем где бы то ни было еще, так как здесь происходит первая встреча пищи пламени с этим пламенем, и здесь зарождается первый жар, наиболее слабый и наименее греющий, поскольку он является началом жара” (С. А., 270 об. а, стр. 618).

Леонардо стремится в наукообразной форме обобщить свои наблюдения под светом и движением пламени, излагая их в виде симметричных суждений, одно из которых является обращением другого. “То пламя будет более горячим, которое более светло. Отсюда следует и обратное: более светло то пламя, которое горячей. И то пламя будет более светлым, которое рождается в более быстро движущемся воздухе; а то, которое обладает более быстрым движением, будет более светлым”. “Из совокупности языков пламени тот будет более высоким, который находится над большим количеством горючего вещества; отсюда следует, что тот язык меньше, который питается меньшим количеством пищи” (С. А., 237 об. а, стр. 619 и 620).

А вот еще отрывок, в котором “макроскопическое” наблюдение и описание достигают почти виртуозной картинности: “Огонь возрастает со стороны ветра, который его питает; а противоположный ветер, который рождается около центра такого круговращения, джострирует против того ветра, который рождается снаружи этого круга, и, встречаясь, они охватывают и ударяют в пламя; удар их отражается и отскакивает к небу, унося с собою рожденное пламя” (С. А., 237 об. а, стр. 619). Образ “джостр” уже один говорит сам за себя.

По существу приведенное описание мало чем отличается от того, которое было дано Леонардо в одной из его басен, — та же картинность, то же внимание к деталям и то же стремление к точности описания, без объяснения.

“Языки пламени, уже месяц пылавшего в печи у стекольщика, завидев, что приближается к ним свеча в прекрасном блистающем подсвечнике, с великим желанием старались дотянуться до нее”. Леонардо описывает дальше, как “один из языков оставил естественный свой бег” (el suo naturale corso — выражение, мало чем отличающееся от тех, которые Леонардо применял в своих научных записях). “Пробравшись через пустую головню его питавшую, и выйдя на противоположном конце сквозь узкую щель к свече, находившейся по соседству, набросился он на нее и, с величайшей алчностью и жадностью пожирая ее, почти всю до конца уничтожил” (С. А., 67Ь).

Или в другом, еще более образном описании: “Тогда огонь, радуясь положенным поверх него сухим дровам, начал подниматься; гоня воздух из щелей этих дров, среди которых он шутя и веселясь, стал извиваться, начав выглядывать наружу сквозь поленья, в которых он проделал для себя приятные оконца, и выпустив на волю поблескивавшие и сверкающие язычки, вдруг разогнал он черную тьму запертой кухни, и тогда выросшие языки его пламени стали весело шутить с окружающим воздухом и, со сладким рокотом запев, породили нежное звучание” (С. А., 116 об. b).

Со своей точки зрения Леонардо был прав, заявляя: “О жаре и цвете огня не существует науки, ни о его природе, ни о цвете стекол и других вещей, которые в нем зарождаются, а только о его движениях и других акциденциях, — о том, как прибавлять и убавлять его силу и менять цвета его пламени столькими различными способами, сколько существует разнообразных материй, его питающих и в нем распускающихся” (С. А., 270а, стр. 616). Действительно, этим исчерпывалась для Леонардо “паука об огне”.

Сравнительно недавно Шервуд Тейлор обратил внимание на перегонные кубы с непрерывным охлаждением, описанные в “Атлантическом кодексе”. Два чертежа (С. А., 79 об. с и С. А., 400 об. а) воспроизведены на стр. 247—249. Между стенками во втором из рисунков написано: “Здесь должна находиться вода, которая непрерывно меняется”, в середине: “Здесь входит пар”, внизу: “Здесь находится то, что подлежит дистилляции”.

Помимо непосредственного интереса, который представляют описанные типы перегонного куба, важно, что при их проектировании существенно новое привнес Леонардо-механик.

Стремление ограничиться эмпирией характеризовало и отношение Леонардо да Винчи к медицине. Медицина была одной из тех отраслей знания, где во времена Леонардо наиболее прочно держались старые средневековые традиции и, пожалуй, наиболее были распространены предвзятые теории.

В записях Леонардо можно найти отдельные рецепты, но к своим современникам-врачам он относился с явным недоверием, почти с недоброжелательством: “Научись сохранять здоровье, что тебе тем более удастся, чем более будешь беречься врачей” (W. An. A, 2, стр. 20).

Вспоминается “фацетия” Поджо о враче, который с вечера писал рецепты, клал их в мешок, а на следующий день наудачу раздавал больным, приговаривая: “да поможет тебе бог!” “Всякий человек. — писал с иронией Леонардо, — хочет накопить капитал, чтобы дать врачам, разрушителям жизни, вот почему они должны быть богаты” CF, 96 об., стр. 20). Действительно, большая часть врачей была весьма зажиточной, а знаменитости получали баснословную плату. Это были те “чванные и напыщенные”, о которых Леонардо говорил в другой связи.

Скептицизм Леонардо по отношению к современным ему врачам не исключал признания, что настоящая медицина есть “восстановление согласия стихий, утративших взаимное равновесие”, а “болезнь есть нестроение стихий, соединенных в живом организме” (Тг., 4, стр. 20).

Готовя пояснительную записку к представленной им на конкурс модели купола Миланского собора, Леонардо в нескольких вариантах высказывал мысль, что настоящий архитектор, предпринимающий достройку или перестройку здания, должен быть подобен врачу, знающему строение и функции человеческого тела: “Синьоры отцы депутаты! Медикам, попечителям и кураторам больных тел надобно понимать, что такое человек, что такое жизнь, что такое здоровье и каким образом равновесие, согласие стихий его поддерживает, а разногласие их разрушает его и расстраивает. И если хорошо известна природа всего сказанного, лучше можно будет восстанавливать их, чем при отсутствии этого” (С. А., 270с).

Пользуясь такой аналогией в риторических целях, Леонардо, разумеется, вполне отдавал себе отчет в необъятности задачи определить, “что такое человек, что такое жизнь, что такое здоровье и каким образом равновесие, согласие стихий его поддерживает”. “Равновесие стихий” оставалось формулой, имеющей лишь видимость “механицизма”. Таким образом, и медицина, подобно химии, оставалась за пределами “механической картины мира” или, точнее, — у ее порога.

Попробуем всмотреться в “механицизм” Леонардо еще с другой стороны. Много отрывков в записных книжках Леонардо содержат общие высказывания о самых широких понятиях, о том, что Леонардо называл четырьмя “потенциями” природы, — тяжести, силе, движении в ударе. Леонардо по много раз пытался формулировать соотношения между этими “потенциями”, внося в свои формулировки все новые оттенки. Но для Леонардо они были не началом исследований, а попыткой подвести итог, обобщить основные понятия механики, придав им универсальный, космический смысл.

Очень много было написано по поводу этих отрывков — и по поводу их литературных достоинств, и по поводу их научных недостатков. Некоторые из них попали в “антологии” и были вырваны из своего идейного контекста. Что же пленяло историков литературы в этих отрывках? Прежде всего их стиль, их эмоциональная приподнятость.

Таково знаменитое рассуждение о силе (forza), которая “все возникшие вещи понуждает к изменению формы и положения, бешено устремляется к своей желанной смерти и разнообразит себя соответственно причинам”. “Медленность делает ее большой и быстрота слабой; она рождается насильственно и умирает свободно. И чем она больше, тем скорее истощается. Яростно гонит она прочь все противящееся ее разрушению, стремится победить, умертвить свою причину, свою преграду и, побеждая, сама убивает себя” (А, 34 об., стр. 96—97).

Справедливо видели в этом тексте “философскую драму”, но столь же справедливо замечали, что “антропоморфизм” делает леонардовское рассуждение не пригодным и не применимым в механике. В обоих случаях недоучитывали одного: все, что писал здесь Леонардо, не было исходным, “рабочим” определением. Наоборот, это было завершением исследований по механике. В этом и в подобных размышлениях Леонардо пытался усмотреть некий более общий, универсальный смысл своих механических понятий. Говорили об “антропоморфизации” механики, не замечая, что с большим правом следует говорить о “механизации” человеческого мира.

Разительным подтверждением только что сказанного является знаменитый отрывок о мотыльке и свете. Леонардо в нем не столько антропоморфизировал учение О стихиях, сколько, наоборот, учение о стихиях применил к миру человека и его стремлений. По Леонардо, стихия, окруженная той же стихией, например вода, окруженная водою той же плотности, не движется ни вверх, ни вниз. Движение появляется только тогда, когда она попадает в инородную, “чужую” стихию, и “устремление” ее к своему “естественному месту” тем сильнее, чем дальше стихия от своего “естественного места”, от своей “родины”. Это стремление Леонардо образно называл “квинтэссенцией”, или “духом стихий”. И это же стремление он находил в душе человека, которая, следовательно, живет по основному “математическому” закону Вселенной. Вот почему Леонардо и называл человека моделью, или образцом мира (modello del mondo). Вчитаемся в этот классический фрагмент. “Смотри же, надежда и желание водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние уподобляются бабочке в отношении света. И человек, который всегда, с непрекращающимся желанием, полный ликования, ожидает новой весны, всегда новых месяцев и новых годов, причем кажется ему, что желанные предметы слишком медлят прийти, — не замечает, что собственного желает разрушения! Желание это есть квинтэссенция, дух стихий, который, оказываясь заточенным душой человеческого тела, всегда стремится вернуться к пославшему его”. Леонардо настойчиво повторяет: “И хочу, чтобы ты знал, что это именно желание есть квинтэссенция — спутница природы, а человек — образец мира (modello dei´mondo)” (В. М., 156 об., стр. 90-91).

Мотылек (и человек) желает собственного разрушения и потому является образом, символом, “моделью” мира.

Это размышление Леонардо, вошедшее во все хрестоматии, уясняется при сопоставлении с другим, которое ему предшествует. Он ставит вопрос: “Почему природа не устроила так, чтобы одно животное не жило смертью другого?”. Попытка ответить на него — цепь раздумий. Сначала Леонардо пытается объяснить это некоей высшей “целесообразностью” природы: необходимостью ограничить ее бесконечное, неисчерпаемое творчество. “Природа, полная желания и находящая радость в том, чтобы непрерывно творить и производить жизни и формы, зная, что в этом рост ее земной материи, гораздо охотнее и быстрее творит, чем время разрушает. И потому положила она, чтобы многие животные служили пищей одни другим. И так как этого недостаточно для удовлетворения подобного желания, часто насылает она некие ядовитые и губительные испарения и непрерывный мор на большие множества и скопления животных, и особенно на людей, прирост которых велик, поскольку ими не питаются другие животные. И тогда по устранении причин устраняются и следствия”.

“Итак, — возражает дальше самому себе Леонардо, -— эта Земля ищет прекращения своей жизни, желая непрестанного умножения?”. Да, отвечал он, ибо “часто следствия походят на свои причины — животные служат примером (esempio) мировой жизни” (В. М., 156 об.). И вслед затем Леонардо переходил к образу мотылька, устремляющегося к собственной смерти. Иначе говоря, это значит, что мотылек “служит примером”, символизирует устремление всей природы в целом, макрокосма к собственному своему уничтожению.

Не то же ли самое утверждал Леонардо о “силе”, той forza, которая “бешено гонит прочь все, противящееся ее разрушению, стремится победить, умертвить свою причину, свою преграду и, побеждая, сама убивает себя” (А, 34 об., стр. 97).

Таково “механистическое обоснование” трагического ощущения человеческой жизни, которая в своем развитии таит семена собственного разрушения (“la vie c´est la inert”, — скажет позднее Клод Бернар). Леонардо в конечном итоге возводил к “общему” мировому закону это ощущение и пытался выразить его в терминах “механики”: движение “стихии”, устремляющейся к своему “естественному месту”, сменяется состоянием покоя, т. е. уничтожается, когда “стихия” достигла своей “родины”, вернулась в свое “естественное место”.

Вот другое образно-поэтическое описание “выхода из своей стихии”, способное по точности своих деталей спорить с научными отрывками, посвященными образованию облаков и дождя. “Вода, пребывая в гордом море, своей стихли, возымела желание подняться в воздух и, подкрепляемая стихией огня, вознесясь тонким паром, она казалась почти такой же тонкости, что и воздух. Но, поднявшись в высоту, очутилась она среди воздуха, еще более тонкого и холодного, и тай её покинул огонь. Малые ее крупицы, теснимые друг к другу, стали соединяться между собой и становиться тяжелыми, так что при падении надмевавшаяся гордыня ее сменилась бегством. И вот падает она с неба с тем, чтобы ее выпила потом сухая земля, где, заточенная на долгие времена, кается она в грехе своем” (Forst. Ill, 93 об.).

Я не могу согласиться с тем, что леонардовская эстетика, и в частности его учение о гармонии, “обходит молчанием все социальные конфликты жизни”, полагать, будто “она забывает о том, что не все в жизни совершенно и справедливо”, что “теневые стороны действительности целиком выпали из сферы внимания леонардовской эстетики”, или применять к Леонардо слова Маркса и Энгельса о материализме Бэкона — “материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку”. Более прав Франческо Флора, утверждая, что “красота мира” у Леонардо — трагическая.

Леонардо много писал о гармонии художественного произведения, и эти его заветы бесконечное множество раз повторяли позднейшие теоретики классицизма. Но учение самого Леонардо о гармонии не холодно-классичное и меньше всего содержит нормы и каноны.

Как не вспомнить, что гармоничная “пирамидальная” композиция святой Анны и девы Марии с младенцем висит над пропастью, которая прямо не показана на картине, но которая явно обозначена началом крутого отвеса скалы?

У Леонардо есть аллегорический рисунок, сопровождаемый следующим пояснением: “Это — Удовольствие вместе с Неудовольствием, и изображают их близнецами, потому что никогда одно не бывает отделено от другого. Делают их с повернутыми спинами, потому что они противоположны друг другу; делают их на основе одного и того же тела, потому что основа у них одна; ведь основа Удовольствия — труд, сопровождаемый Неудовольствием, а основа Неудовольствия — пустые и сладострастные Удовольствия. Вот почему здесь оно изображено с тростинкой в правой руке — тростинка эта пуста и бессильна, а уколы, сделанные ею, ядовиты” (Ox. A, 29=R 676).

Такое изображение противоположностей “близнецами” выходило далеко за пределы моральной теории удовольствия и неудовольствия. Те же противоречия видел Леонардо во всем природном бытии в целом. Природа — заботливая мать и жестокая мачеха.

Анатомические рисунки руки Леонардо сопроводил такой заметкой: “Увидел ли ты здесь ту тщательность, с какой природа расположила сухожилия, артерии и вены по бокам пальцев, а не посредине, дабы при работе они как-нибудь но укололись и не порезались!” (W. An. A, 13 об., стр. 851). И вместе с тем он заявлял, что для одних животных природа кажется скорее “жестокой мачехой, чем матерью”, а для других “не мачехой, а матерью сердобольной” (Forst. Ill, 20 об., стр. 851). Однажды у Леонардо даже сорвались с уст жестокие слова: “Поистине кажется, что тут природа хочет искоренить человеческий род, как вещь ненужную миру и портящую все сотворенное” (С. А., 370 об. а).

Среди “описаний”, созданных Леонардо, едва ли не самое гениальное — описание острова Кипра (W. 12591 об.). Оно насквозь аптиномично. Уже в самом начале намечено сплетение двух контрастирующих тем, которые в дальнейшем получат свое поэтическое и вместе с тем подлинно музыкальное развитие.

“С южных берегов Киликии виден в полуденной стороне прекрасный остров Кипр, который был царством Венеры. И многие, возбужденные его красотою, разбили свои корабли и снасти среди скал, опоясанных головой кружительными волнами”. После этой сжатой экспозиции звучит развитие первой, мелодически плавной, поющей темы: “Здесь красота нежного холма приглашает странствующих корабельщиков отдохнуть среди его цветущей зелени, кружа в которой, ветры наполняют остров и окрестное море сладкими ароматами”. Но сразу же в лирическую кантилену безмятежного пейзажа врываются скорбные возгласы и развертывается картина погибших судов, потерпевших крушение: “О, как много кораблей здесь было уже потоплено! О, как много судов разбилось о скалы! Здесь можно было бы видеть бесчисленные суда, разбитые и полуприкрытые песком; у одного видна корма, у другого нос, у одного киль, у другого борт; и кажется, словно некий Суд хочет воскресить здесь мертвые корабли, — так велико количество их, что покрывает оно все побережье с полуночной стороны”. Все завершается, лучше сказать, обрывается на печально одинокой каденции: “Здесь северные ветры в отзвуках производят разнообразные и страшные звучания”.