ЛИТЕРАТУРHОЕ HАСЛЕДИЕ ЛЕОHАРДО. 4

Когда Леонардо в своей „Книге о живописи" инсценировал состя­зание между живописцем и поэтом, то для принятия решения он выбрал описание как средство сравнения степени выразительности поэзии и живописи. Последняя оказывается в этом состязании по­бедительницей, так как живописец может изобразить бесчисленное множество вещей, для которых поэт не найдет даже слов [Malerbuch, ed. Ludwig, стр. 30 и след.]. Предположение, будто это и аналогичные изречения нашего художника содержат в зародыше лессингову теорию о границах искусств, ни на чем не основывается, ибо вся первая часть его „Книги о живо­писи" посвящена доказательству не равноценности всех искусств, а превосходства живописи над всеми другими искусствами [См. об этом В. Сrосе, Leonardo filosofo, Conf. fior., стр.250.]. Леонардо рассуждает при этом не со строгой объективностью эсте­тика, желающего наметить область и границы каждого искусства, а со страстной односторонностью живописца-иллюзиониста, оценивающего каждое искусство по максимуму достижимой в нем ил­люзии действительности. Ему не приходит в голову мысль, что слово в качестве художественного средства выражения имеет еще другие задачи, кроме задачи наглядности; для него „единственное естественное занятие поэта передавать слова беседующих между собой людей" [Malerbuch, ed. Ludwig, стр. 24.], иначе говоря, он признает только драму, очевидно, потому, что это самый иллюзионистский из всех видов поэзии. Всякий другой вид искусства для него „fintione", создаваемая с по­мощью слов иллюзия, которая именно как таковая не может оказы­вать того действия, что иллюзия с помощью средств живописи. Высказывая этот взгляд (который он неоднократно повторяет в том же самом сочинении), Леонардо тем самым косвенно признает не­достаточность описания. Но читая там же его чудесные описания людей, животных, ландшафтов, битв, всякого рода повседневных и редких явлений природы, т. e. знакомясь со всеми теми художе­ственными мотивами, которые он записывал для возможного в бу­дущем изображения или для своих педагогических целей, мы за­мечаем, что Леонардо был плохим наблюдателем над самим собой и как эстетик не обладал верным суждением [Эти описания чисто литературного характера интересуют нас здесь лишь как средства сравнения. Мы не анализируем здесь литературных фрагментов Леонардо. Описания, о которых мы упоминаем здесь, можно найти полностью в ,,Книге о жи­вописи" и в извлечениях у Рихтера, т. I, особенно стр. 276—314, у Solmi, Frammenti, стр. 301 и след. и passim. На немецком языке у Людвига и в извлече­ниях у М. Герцфельда.]. Все эти заметки и примеры, заполняющие „Книгу о живописи" и составляющие самую личную и интересную часть ее, мощно захватывают нашу фанта­зию и вводят ее в царство искусства и действительности. Лео­нардо при этом встает перед нами таким же великим поэтом, как и великим наблюдателем людей и природы [Отметим в этом место знаменитое леонардовское „описание востока". На основании немногих реальных фактов, дополненных реминисценциями из прочи­танного и услышанного и явлениями, которые можно легко наблюдать и на его собственной родине, Леонардо с помощью фантазия дает описание востока, поро­дившее гипотезу, будто он совершил путешествие на Кипр, в горы Тавра, в Ме­сопотамию. Это его путешествие — сказка, между тем как данное им описание — действительность. Достигаемое Леонардо правдоподобие описания создается благо­даря искусному смешению реальных фактов с фантастическими элементами, пре­подносимому в форме не объективного рассказа, а рассказа о чем-то пережитом. Этим объясняется непосредственность и наглядность фрагментов. См. Solmi, Fram­menti, стр. 32 и след., Рихтер, т. II, стр. 387 и след. О гипотезе путешествия Леонардо на восток см. вышецитированную биографию художника с богатыми библиографическими указаниями.]. Употребляемые им при этом средства самые простые и в то же время самые действенные. Субъективное отделение существенного от несущественного, пред­шествующее художественному описанию, и соответствующая из­вестным эстетическим и экономическим требованиям краткость вы­ражения придают этим фрагментам живость и наглядность и осо­бенно ту силу, с которой они нас захватывают. Изображаемые им, таким образом, лица, события и явления принадлежат к тем, ко­торые мы ежедневно встречаем; и, однако, мы видим их при этом так, как Леонардо желает, чтобы мы их видели. Когда он рассматри­вает природу и людей, то он делает это глазами художника, со­храняя лишь то, что кажется ему особенным, полным настроения и привлекательным, и сообщая лишь то, что существенно в этом смысле. Читатель испытывает потребность дополнить набросанный таким способом образ общими и знакомыми ему признаками. Таким образом, писатель здесь повсюду противоречит теоретику формы изложения. Первый инстинктивно подчиняется художественному по­буждению, второй — неясным идеям и односторонним предпосыл­кам. Действительно, когда Леонардо собирается дать сознательное описание какого-нибудь предмета и не подчиняется одним лишь импульсам своего темперамента, тогда он, как мы знаем, пренебре­гает словом, не зная лучшего способа изображения, чем рисунок. Тогда он остается верен своему взгляду, что рисование „учитель геометров, перспективистов, астрологов, машиностроителей и ин­женеров" [Malerbach, ed. Ludwig, стр. 46.].

Что касается технических описаний, то Леонардо прав. Невоз­можно описать даже простейшую машину во всех ее составных частях и в ее действии без помощи рисунка, и не существует тех­нических книг без чертежей. Поэтому потребовались целые века исследований, чтобы, например, объяснить сохранившийся без ри­сунков текст Витрувия. Экономическая и педагогическая цель по­добных трудов требует минимума словесного выражения и макси­мума наглядности. Здесь требуется целесообразная, а не со­ответствующая природе и искусству передачи излагаемого, и именно только этой целесообразности подчиняется тот, кто выдви­гает и излагает существенное перед второстепенным (несуществен­ного в технике нет) за счет верности природе. Но выбор облегчается здесь тем, что технические сочинения предназначаются для опре­деленной категории лиц, умеющих правильно понять условную сто­рону подобного изложения. Оно вполне заменяет им словесное из­ложение. Сопроводительный текст технического изложения состоит исключительно из условных специальных выражений, дополняющих то, чего не может дать один рисунок. Поэтому техническая проза носит дидактический характер и определяется предметом изложе­ния и его целями [Об отношении технического изложения к художественному и научному см. краткие, но меткие замечания Людвига Фолькмана (Volkmann), Naturprodukt und Kunstwerk, Dresden 1903, стр. 30 и след.]. За исключением тех указаний, которые Лео­нардо дает художникам, чтобы отливать металлы, чеканить монеты, изготовлять гипс и штукатурку, смешивать краски и т. д.,— указаний, которые можно формулировать только в словах, техни­ческое изложение его соответствует его собственным стремлениям и нашим теоретическим предпосылкам [Примеры технического изложения см. Рихтер, т. I, стр. 27—104, 315 и след, т. II, стр. 9 и след.]. По сравнению с разно­образием, сложностью и точностью его рисунков машин всякого рода, реальных и идеальных зданий, планов городов, каналов, улиц, замков, вилл, крепостей, стен, церквей, храмов мавзолеев и т. д. словесный элемент описания отступает на второй план или совер­шенно отсутствует, будучи заменен соответствующими вычисле­ниями, конструктивными правилами и техническими дополнениями [См. Fеldhaus, Leonardo der Techniker.]. Даже в имеющемся в „Codice Atlanfico" описании фантастического храма, в котором был бы вполне уместен художественный элемент, Леонардо ограничивается перечислением составных частей и вычислением их взаимных отношений, т.е. ограничивается необходи­мыми для постройки указаниями, хотя он имеет перед собой и же­лает изобразить только археологически-фантастическое здание [Чтобы придать этому реальному самому по себе описанию характер фантастического, Леонардо пользуется самыми простыми средствами. Он берет глаголы в прошедшем несовершенном времени и пользуется динамическими описательными оборотами, выдавая технические указания за наблюдавшиеся факты, а не на вы­думанные проекты. Вот пример: „Стали подниматься на 12 ступеней к большому храму, имевшему 800 локтей размера и построенному по восьмиугольному плану и т.д.". Аналогичные случаи в леонардовских описаниях потопа см. у Рихтера, т. I, стр. 335 и след. Патетический тон создает и латинизмами. Так, этот храм на­зывается „magno" вместо „grande". См. Рихтер, т.II, стр.64, 65. Другой часто применяемый Леонардо прием для придания своим описаниям фантастического, пророческого, а иногда даже апокалиптического характера, заключается в применении будущего времени вместо прошедшего или настоящего. Таким путем и возникли многочисленные „Profezie", имеющие столь своеобразный характер и столь харак­терные для личности Леонардо. См. Sоlmi, Frammenti, стр. 349 и след. и М. Герцфельд, стр. 254 и след. Его техника описания соответствует отчасти технике опи­сания Филарете.]. В подобных технических описаниях Леонардо часто достигает та­кой точности и убедительное, которых мы не найдем у него в других случаях. Строгость и объективность изложения здесь требуются и обусловливаются самим материалом и выражаются в том, что Леонардо вынужден избегать всякого отклонения в сторону, всякого образа. Поэтому его технической прозе недостает даже той торжественности, которой пытались достигнуть в этой области его предшественники, в особенности Франческо ди-Джорджо, путем построенных на латинский лад периодов и всякого рода ритори­ческих украшений. Такой технический гений, как Леонардо, яв­ляется, если можно так выразиться, гениальным практиком; в качестве подобного практика он постоянно знает, что требуется в технике и в техническом изложении. Поэтому, станет ли Леонардо пользоваться для выражения своих идей тщательно сделанными рисунками, или схематическими эскизами, или беглыми словесными указаниями, опытному технику и знатоку старых машин и орудий нетрудно восстановить в большинстве случаев леонардовские технические комбинации, усовершенствования и изобретения в их со­ставных частях и указать их цели [Feldhaus, цит. соч.]. При этом поступают так, как поступал он сам, когда, основываясь на указаниях Архимеда, Витрувия и своего современника Вальтурия, он пытался восстановить старые, забытые, но все еще пригодные машины [Примеры у Feldhaus, passim.].

Заслуги Леонардо в области технического изложения побудили его биографов высказать предположение, что его научные опи­сания и изложения соответствуют им, и они поэтому провозгла­сили его творцом новой научной прозы [Sоlmi, Filosofia naturale в конце и Frammenti, Prefazione.]. Но это утверждение пред­ставляет лишь продукт смешения понятий и разных недоразуме­ний. Действительно, если техническая и научная прозы исключают аффективные элементы выражения, то все же одна следует, практи­ческим, а другая логическим потребностям, которые иногда внеш­ним образом согласуются между собой, но, вообще, если брать их строго, не имеют между собой ничего общего. Таким образом, утверждение это правильно лишь для тех случаев, когда в трудах Леонардо наблюдается указанное согласие. Это относится в осо­бенности к его исследованиям по оптике, в которых он руковод­ствуется больше соображениями практика-живописца, чем чисто на­учной точкой зрения [См. указания no оптике и перспективе в ,,Квите о живописи", и у Рихтера, т. I, стр., 1—166.]. Строгий и точный интеллектуальный стиль его многочисленных отрывков по перспективе обусловливается как педагогическими соображениями, так и требованиями математиче­ского метода, ибо перспектива у Леонардо, как у его предшествен­ников Альберти и Пьеро де-Франчески, есть прикладная оптика и геометрия. При этом описание ограничивается построением схе­матических фигур по геометрическому образцу и способу, основа которого дается направлением лучей к лежащей против глаза по­верхности. Таким же образом и убедительность ботанических опи­саний Леонардо не следует рассматривать как результат научного наблюдения и классифицирования, ибо он устанавливает только правила для живописца, чтобы последний мог передавать также реальные растения и цветы и усмотреть в бесконечном разнооб­разии растительного мира общие и частные признаки. Этим объяс­няются строгость, точность и подробность ботанических описаний по сравнению с беглостью и сжатостью описаний анатомических. Однако художнику редко удается в его научных описаниях та „син­тетическая сжатость по образцу предмета природы и математиче­ских доказательств", которую он поставил себе идеалом изложения [,,ConcIusiva brevita secondo il modo della materia naturale e matematiche dimostrazioni" Cod. Atl. Richter, т. I, стр. 13.]. Только часто встречающиеся предложения, постулаты и аксиомы, не всегда являющиеся собственным достоянием Леонардо, а также законы и правила соответствуют указанной программе. В осталь­ных же отношениях гладкое и логическое развитие его описаний, рассуждении и доказательств нарушается теми же душев­ными движениями и работой фантазии и теми же внешними и внутренними требованиями и устремлениями, которые мешали спо­койному и последовательному развитию его идей. Выражением этого являются в его прозе соотношения (Korrelationen), сравнения, ан­титезы, восклицания, гиперболы и внезапные отклонения в сторону практических и этических вопросов. В отдельных случаях они об­наруживаются еще в антропоморфных картинах неорганической природы, в обусловленных, вообще, словами или внешними стиму­лами ассоциациях идей, в драматической и диалогической форме изложения, в риторической торжественности тона, действующего иногда театральным образом, и, наконец, в полемике. Все это — по­стоянные особенности его прозы, придающие ей, как непосредствен­ные проявления его внутренней жизни, ее своеобразный характер. Поэтому мы исследуем их одну за другой.

Очень часто в фрагментах Леонардо встречаются соотношения, т. e. соотносительные предложения, связанные между собой количе­ственными („сколько... столько") и качественными („как... так") наречиями; значительная часть фрагментов состоит собственно из таких предложений. Они вызываются либо наблюдениями, либо фан­тастическими комбинациями, обусловленными его стремлением по­всюду и всегда искать и находить гармоническое согласие частей, „proportione armonica" [Malerbuch, cd. Ludwig, стр. 36, § 21.]. „Concinnitas" Альберти уже не просто художественный канон: для Леонардо это — закон природы, ко­торый искусство должно открыть, а наука определить. Так Лео­нардо мыслит себе тождество искусства и науки в их последних целях [Это вытекает, между прочим, из первой части „Книги о живописи".]. Но так как эта точка зрения не имеет у него ни теоретико-познавательного, ни естественно-научного, ни метафизического обо­снования, то достаточно даже кажущегося и ничтожного согласия в объектах и явлениях природы, чтобы отвратить его взоры и мысли от существенных явлений и направить их на путь заблуждения. Однако поскольку соотношение носит количественный характер и выражает или покоится на математически определимых пропорциях, Леонардо открывает ценные факты, почти одинаково полезные как искусству, так и науке. Таким образом, например, Леонардо открыл впервые изменчивость величины зрачка в зависимости от силы света [См. Рихтер, т. I, стр. 24.]. Точно так же он описывает с помощью количественного соотношения явление распространения света, происходящее согласно ему, подобно звуку, волнообразными кругами и именно так, как распространяется движение покоящейся воды, когда в нее бросают камешек. Эта параллель не является здесь, как у Витрувия, просто сравнением, а средством для наглядного изображения установлен­ного эмпирическим или интуитивным путем факта [Рихтер, т. I, стр. 69. См. об упоминаемом из Витрувия месте „De Arehitectura", Lib. V, cap. 3, 6. См. об этом Масh, Mechanik, стр. 2 и след.]. Действительно, с этим утверждением связан ряд других фрагментов по оптике, в которых Леонардо делает геометрическим способом, правда не всегда правильно, выводы из указанной параллели [См. Рихтер, т. I, стр. 51, § 78 и 80 и особенно § 225, 230, 233, 269, 286 т. II, § 828. Кроме того, „Книга о живописи", passim, особенно часть II и V.]. Само собой разумеется, что количественные соотношения играют большую роль в его определении пропорций членов человеческого тела [Например, Рихтер, т. I, § 342, 349, 359 и „Книга о живописи", особенно ч. III, в которой имеются многочисленные отрывки этого рода (соотношения).]. Точно таким же образом он охотно описывает согласно этим принципам отношения в строении и росте растений, в которых он опять таки открывает гармонию между наблюдаемыми фактами и их причи­нами [Рихтер, т. I, § 403, 414, 475 и след.]. Кажется, будто его исследование направлено только на то, чтобы установить подобные внешние и соответствующие им внутренние гармонии и затем выразить их в соотносительных предложениях, так что на основании этого мы можем определить зна­чение и функцию, приписываемые им числовым отношениям также и в описательных науках. Но аналогичные пропорции Леонардо находит и во всех областях науки, которыми он занимается; дей­ствительно, с их помощью он устанавливает, например, отношения между шириной реки и движением в ней воды [Там же, т. II, § 974.], а также между силой и сопротивлением [Там же, т. II, § 1126 и дополнения в § 1136.], между пищей и затратой силы в чело­веческом организме [Там же, т. II, § 843.]. Мы должны допустить, что пристрастие к гармонии отношений в явлениях и между причинами и следствиями определило наибольшую часть его исследовательской деятельно­сти, и в связи с этим легко заметить, как этот художественный инстинкт и эстетический канон оказывают свое влияние на самые далекие области механики и космологии [Большая часть леонардовских заметок по механике выражает количественные соотношения или зависит от них. См. особенно рукописи A, F, Е, passin.]. Но поскольку эти отно­шения можно выразить геометрическим и числовым образом, иначе говоря, поскольку они носят количественный характер, употребление соотношений не только правомерно, но является также верным средством добиться в изложении строгой и полной краткости и наглядности. Если же это правило нельзя применить при наблюде­нии и изображении, тогда Леонардо связывает между собой явле­ния соотносительным образом, исходя из убеждения или гипотезы о гармоническом миропорядке. Не следует при этом вспоминать о Пифагоре или Николае Кузанском, о Кеплере, Джордано Бруно или даже о Лейбнице, ибо Леонардо не переносит понятия гармонии на совокупность явлений, на вселенную и не развивает системати­чески теории миропорядка, исходя из метафизических или физи­ческих принципов. В своих поисках отношений он следует только эстетическому канону и художественному инстинкту. При этом душевные движения и настроения сильнее, чем понятия и законо­мерности природы и мышления. Достаточно обратить внимание, например, на то, какие возникают у него странные догадки на основании отношений, устанавливаемых им в количественных со­относительных предложениях между излучаемым солнцем количе­ством света и отражением его землей и луной [См. Рихтер, т. II, § 896; М. Герцфельд, цит. соч., стр. 50.]. Мы могли бы привести еще многие другие аналогичные случаи, если бы мы не указали уже на первом примере, что подобные соотношения пред­ставляют лишь сравнения и антитезы, если их нельзя выразить математическим образом. В тех случаях, когда чувственное восприя­тие и численные выкладки отказываются служить, Леонардо пре­дается игре аналогий, из которой получаются то педагогически-полезные сравнения, то научно-пригодные комбинации, то поэтические образы и фигуры. Но его глаз и его фантазия работали слишком наивно, чтобы понять в каждом отдельном случае значение, своеобразие и пригодность наблюдаемых у объектов и явлений природы сходств и конструируемых у понятий и представлений аналогий. Аналогия царит над мыслью Леонардо, но совершенно иначе, чем над научным мышлением Коперника, Галилея, Кеплера, Декарта и Ньютона, методическое сознание которых указывало ей границы и уточняло ее задачи. Фантазия Леонардо не укладывается в рамки логики, ее работа не комбинируется с деятельностью ра­зума, она не приспособляется к закономерностям природы, а под­чиняется всегда только указаниям чувств, чтобы находить в на­блюдаемых явлениях внутренние связи там, где имеется только внешнее сходство. Этим определяется литературный характер его научных рассуждения, а особенно его описаний.

Так как и у Леонардо описание какого-нибудь предмета при­роды несет с собою или содержит в себе его объяснение, то он охотно обращается к аналогии, заменяющей ему во многих случаях классификацию. Он при этом мог бы прийти к ценным результатам, если бы сравнения не брались часто бог знает откуда, а заключения не были столь поспешными и фантастическими. Примеров этого в его фрагментах сотни. Мы видели выше, что Леонардо пытался наглядно изобразить, даже „описать" человеческое тело, срисо­вав его составные части. Но деятельность организма не может быть срисована, и даже кинематографический снимок не дал бы объяснения происходящих в нем процессов. Мы знаем, что Лео­нардо пользуется для описания их аналогией, проводя параллель между „жизненными явлениями" тела земли и человеческого тела [См. Рихтер, т. II, стр. 156 и 111, Solmi, Frammenti, cтp. 142, и след. Герцфельд, стр. 56 и след. По поводу этой аналогии см. Bottazzi, Leonardo biologo в Conf. fior. Сравнение между земным организмом и человеческим те­лом постоянно занимало мысль Леонардо. Он был так проникнут этой аналогией, что называл свою анатомию „космографией малого мира". См. Рихтер, т, II, стр.111.]. Аналогичным образом он объясняет процессы внутри самого зем­ного тела с помощью процессов в теле живых существ, приходя, таким образом, к убеждению, что земное тело „того же рода, что рыбы, акулы или киты, ибо оно дышит водой вместо воздуха" [Cod. At!., лист 203 г., Solmi, Frammenti, стр. 142 и Nuovi Studi, стр. 82 и след. М. Баратта собрал в цитированном уже сочинении (L.d.V. e i problemi della terra) все соответствующие места и снабдил их комментарием, полным больше энтузиазма, чем критического духа. Отметим здесь только тот факт, что Леонардо при помощи вышеуказанного (см. стр.178, прим.3) и совсем не оригинального сравнения объяснял ряд явлений, представляемых землей и луной. Вот еще несколько столь характерных для Леонардо примеров таких аналогий: прилив и отлив — это дыхание земной машины (Рихтер, т. II. § 956), трава и деревья растут из земли, как волосы и борода из кожи людей и животных; перегной — это мясо земли, камни — ее кости, вода — ее кровь, и т.д. и т.д. Мы не вправе рассматривать эти сравнения как простые реминисценции, потому что Леонардо доводит их до крайности (в результате приведенных аналогий он приписывает, например, земле вегетативную душу —,,anima vegetativa", Sоlmi, Frammenti, стр. 142) и потому что он слишком часто возвращается к этому в составленных в разное время рукописях.]. При описании движения воды и образования волн ему приходит в го­лову представление о ниспадающих волнами женских волосах [Рихтер, т. I, стр, 200 и Trattato del modo e misura delle acque, Lib. Ill, cap. 8.], или о движении волнующейся под ударами ветра нивы [Trattato], или же о течения крови в жилах человеческого тела [Рихтер, т. II, § 1218. См. другие аналогичные места у Solmi, Nuovi Studi, стр. 59 и след.]. Иногда он даже начинает углублять это сравнение, устанавливая у текущей воды и у ниспадающих волнами женских волос две одинаковые причины и формы движения, именно, импульс в направлении главного движения („l´impeto del corso principale") и импульс к противо-движению, Которое он называет „incidente e reflessa" [Ср. Рихтep, т. II, стр. 200.].

Хотя эти созданные художественным гением образы делают в высшей степени наглядным и осязательным механизм рассматри­ваемых процессов, но в предлагаемой нам форме они представляют только имеющие большую педагогическую ценность поэтические сравнения, являются символическими, составленными на основании известных внешних сходств изображениями природы, которые если и могли бы привести гениального ученого к открытию общих скры­тых свойств вещей, то у Леонардо выражают только впечатле­ние, произведенное на него явлениями природы [Как известно, в современной волновой теории распространяющиеся в горизонтальном направлении водяные волны служат для наглядного представления так называемых ,,поперечных волн", между тем как движение колосьев пшеницы служит самым наглядным примером для представления так называемых ,,продоль­ных волн". Трудно сказать, заметил ли Леонардо, давая названные сравнения, суще­ственные различия между обоями видами волнового движения.]. Об этих срав­нениях можно сказать то же самое, что и о знаменитом, упоминав­шемся уже нами сравнении, в котором Витрувий дает с помощью кругообразных волновых движений наглядное представление о дви­жении воздуха. Они поражают, но не поучают, и с помощью их происходящие в природе процессы не описываются, а живописуются. Разумеется, сравнение может служить в качестве средства для краткого выражения вещей, но при этом рискуешь не сказать, вообще, ничего путного [Это замечание принадлежит Александру Манцони.]. Леонардо щедро пользуется ими, не со­знавая этой опасности, и большинство его сравнительных наблю­дений природы и счастливейшие комбинации его творческой фан­тазии обречены заранее на научное бесплодие, ибо его представления и ассоциации либо лишены направляющей идеи, либо не обоснованы. Сила его воображения так велика, что он смешивает свое представление о фактах с самими фактами. Когда, на­пример, он намеревается описать и объяснить явление поглощения света, то он представляет себе, что воздух действует на свет как магнит на железо. Но этот меткий образ является для него не просто удачным средством педагогической конкретизации рассматриваемого процесса, а исходным пунктом для поисков предполагаемых суще­ственных аналогий, приводящих его естественным образом к фанта­стическим и нелепым результатам [Рихтер, т. I, стр. 60—70.]. Аналогичным образом он по­ступает при описании и объяснении убывания интенсивности света до полного затемнения его. Хотя некоторые рисунки и замечания могут дать повод к предположению, будто Леонардо знал отно­шение между интенсивностью света и расстоянием от источника света, но в действительности для выражения своего взгляда он пользуется сравнением между убыванием света вплоть до полной темноты и изменением размеров ствола дуба. Оба тем больше, чем ближе они к своему началу. Это вымученное сравнение побуж­дает читателя отнести свет и дуб к тем вещам, которые в своем начале сильнее и к концу слабее, так что тождество увеличения света и древесного ствола получается само собою Рихтеp, т. I, § 122. Собственно говоря, Леонардо противопоставляет интен­сивность тени величине ствола дерева и устанавливает обратное отношение между ними. Вследствие этого сравнение становится еще более курьезным.]. Леонардо от­носился слишком серьезно к подобным вещам, и мы не вправе предположить здесь шутливой мысли. Как ни странным кажется такой ход мыслей, он характерен для Леонардо, и если мы желаем в его рукописях отделить заимствованный материал от собствен­ных открытий и взглядов, то для этого нет более верного средства, чем устанавливать последние согласно особенностям мировоззрения и способа изложения художника. Это утверждение заставляет нас привести еще некоторые другие поучительные примеры. Если Лео­нардо связал между собою распространение света и рост ствола дерева, то последний, в свою очередь, он сравнивает с течением воды. Пример этот интересен, ибо Леонардо выразил свою мысль в форме закона: „Все ветви дерева на каждой ступени его высоты, взятые вместе, равны соответствующей ширине ствола, а все раз­ветвления реки, на каждой ступени ее длины, равны, при одина­ковом движении, ширине ее начала" [Рукопись I, лист 12 v.]. Следует обратить внимание на то, как в формулировке этого мнимого закона все рассчи­тано на гармонию между явлением в целом и в частностях. Рас­членение предложения, порядок слов, словопроизводство и сходство слов придают параллели, устанавливаемой Леонардо между столь разнородными вещами, убедительность, нужную ей, чтобы в нее можно было поверить [Приведем здесь это изречение в оригинале: ,,Tutti li rami delli alberi in ogni grado della loro altezza, giunti insieme, sono equali alia grossezza del hro pedale; tutte le ramificazioni delle acque in ogni grado di loro lunghezza, essendo d´equal moto, sono equali alia grossezza del loro prircipio".]. Эта афористическая сжатость и краткость представляет единственно-ценную особенность приведенного срав­нения, которое звучит подобно закону природы, но, по существу, лишено какого бы то ни было значения.

Даже тогда, когда Леонардо удачно связывает между собой ана­логичные явления, он закрывает себе путь к дальнейшим исследо­ваниям слишком торопливыми обобщениями, заводящими его в чуждые, недоступные области. Сильнейшее впечатление всегда про­изводили заметки Леонардо о распространении всякого движения волнами. В сжатой форме афоризма, сходство которого с форму­лировкой закона природы вводило в заблуждение не одного иссле­дователя Леонардо, и в многочисленных рисунках он высказывает тот взгляд, что движения звука, земли, теплоты и запаха рас­пространяются подобно водяным волнам [Рисунки находятся в Cod. AtL, лист 126 r., изречения — в рукописи Н, лист 67r. Леонардо и в других местах возвращается к тому же самому вопросу. См. об этом Solmi, Filosofia naturale di L. d. V., Mantova 1905, стр. 155 и след. Что касается движения земли, то Леонардо понимает его здесь не в астрономи­ческом, а в теологическом смысле. Он говорит (в рукописи Н, лист 67r.) о ,,rnoto della terra contro alia terra" (“движение земли против земли"). Трудно понять этот темный намек, но можно предположить, что Леонардо имел здесь в виду вызываемое сползанием почвы движение земной поверхности во внутрь. В пере­воде место это гласит; „Движение земли против земли вызывает, оказывая давление, небольшое движение на месте удара".]. Но разве можно при­нять всерьез эти заявления нашего художника, когда одновременно с этим он утверждает, будто и мысли наши распространяются подобно воде все расширяющимися кругами. Было бы несправед­ливо брать одни какие-нибудь изречения и игнорировать другие. Поступая так, пренебрегают одним каким-нибудь неудобным за­явлением Леонардо в пользу другого его заявления, которое вслед­ствие неясности лежащего в основе его взгляда может быть допол­нено и истолковано на основании открытий и работ позднейших исследователей. Подобный метод — даже если в основе его лежит искреннее убеждение — идет в разрез с личностью и способом ис­следования Леонардо [Комическое впечатление производят попытки Сольми (Filosofia natuiale) допол­нить, толковать и оценивать изречения Леонардо не только в свете открытий Галилея, Декарта, Бэкона, но и в свете открытий Гельмгольца и самых новейших ученых.]. Приведенные нами примеры характерны и для первой и для второго. Из рисунков Леонардо и из связанных с ними изречений следует, что он ставил себе вопрос о задачах естествознания. Судя по различным примерам, Леонардо считал задачей естественных наук констатирование фактов и открытие связей между ними. Но если наблюдение фактов удается ему так, как ни одному другому исследователю до него, то о взаимоот­ношениях между явлениями он не имеет правильного или, по край­ней мере, научно пригодного представления. В отыскании и констатировании этих связей, он, по большей части, поэт, если только он, сам не замечая того, не становится жертвой диалектики средне­вековых популярных философов.

Вообще, аналогии Леонардо представляют вряд ли что-нибудь большее, чем литературные украшения. К самым удачным из них мы относим сравнения, устанавливаемые им между отражением света и отскакиванием мяча [Frammenti, стр. 117. Рихтер, т. I, § 205.], между пузырьками сока, сочащи­мися из облупленного древесного ствола, и пузырьками кипящей воды [Cod. AtL, fol. 76 r.; Solmi, Frammenti, стр. 117.]. Чего только не мог бы достигнуть Леонардо при углублен­ное исследовании этих поучительных наблюдений, если бы он не ог­раничивался одними такими краткими замечаниями! И сколь мно­гого добились бы исследователи Леонардо, если бы они рассматри­вали эти образы просто как образы, а не как научные открытия? Но Леонардо не всегда так счастлив в их выборе и выражении, и наряду с такими непосредственными и яркими сравнениями мы находим чересчур наивные, притянутые за волосы, претенциоз­ные и нелепые комбинации. Так, при описании отверстия зрачка и движения его он напоминает читателю об отверстии денежного кошелька, хотя уже ранее он воспользовался гораздо более метким образом окна, которое „в зависимости от потребности (в свете) закрывается лицом, имеющим слишком много света в своем жи­лище" [Solmi, Frammenti, стр. 116.]. Это лицо—персонификация природы.

Особенно богатую добычу дают исследователю фрагменты по анатомии и физиологии. Леонардо намеревался, между прочими, ра­ботами, написать трактат о движениях четвероногих и собирался включить сюда человека, „ибо в детстве и он ходит на четырех ногах" [Рихтер, т. II, § 825.]. В этом случае загадка сфинкса получила бы свое науч­ное обоснование, но не наука новую проблему [Вся так называемая сравнительная анатомия построена у Леонардо на основе подобных аналогий и возникла из его пристрастия к сравнениям. Так работает и народная „наука". См. W. Stern, Die Analogic im volkstumlichen Denken, Berlin 1893.]. Но если этот при­мер содержит в себе лишь намерение художника, то различные фрагменты из его анатомии могут служить доказательством при­менения им при описании образов и сравнений. Вместо фактического изложения мы находим там целые ряды сравнений, которые то носят педагогический характер, то являются только уловками, к которым прибегает Леонардо, когда одни лишь ресурсы наблю­дения отказываются ему служить. Так, например, он хочет описать активный аппарат движений человеческого тела; при этом он, между прочим, говорит, что „связки с их мускулами подчиняются сухо­жилиям так, как солдаты подчиняются полководцу, а сухожилия подчиняются общему органу ощущения (senso comune) так, как полководцы главнокомандующему" [Рихтер, т. II, § 838. Это излюбленное Леонардо сравнение, с помощью ко­торого он иллюстрирует также отношение науки к практике. См. Solmi, Fram­menti, стр.66.]. С помощью этого образа, про­веденного с пунктуальной точностью до последних подробностей, Леонардо искусно и, конечно, бессознательно обходит задачу фак­тического описания интересующей его физиологической связи. Его стремление к знанию и к возможности практического действия вполне удовлетворено перенесением фактов в царство образов. Еще интереснее его попытка установить отношения между пищей и жиз­ненной энергией человека. Эта задача еще и в наше время при­надлежит к самым привлекательным и трудным проблемам биоло­гических наук. Но решение ее Леонардо, несмотря на свое вос­торженное прославление „esperientia", находит не путем опытов, которые были бы необыкновенно интересными независимо от ре­зультатов их, но путем строгого сравнения с лампой, „получающей снизу столько, сколько она потребляет вверху" [Рихтер, т. II, § 833.]. Этот „поэтический" образ Леонардо затем разрабатывает до последних его следствий в длинных рассуждениях, в которых он очень красноречиво рассуждает об отношении масла лампы к пламени и дыму, но не говорит ничего об исходном факте, давшем начало этому сравнению. Мы приведем еще один поучительный пример, дав его в дословном переводе с оригинала. Леонардо задает себе как-то вопрос, „почему поверхность рек всегда изборождена различными возвышениями и углублениями". „Причина этого, — читаем мы даль­ше, — та, что, подобно чулкам, которые покрывают ногу и показы­вают вовне то, что они скрывают внутри, подобно этому поверх­ность воды обнаруживает свойства дна, ибо каждая частица, воды, текущая по дну, наталкивается на своем пути на камешки раз­личной высоты и подскакивает вверх, поднимая тем остальную расположенную над ней воду" [Ms. A., fol. 59 v.].