ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ПАРФЕHОH РЕHЕССАHСА.

«Тайная вечеря». - Андрея дель Кастаньо и Гирландайо. -В трапезной доминиканского монастыря. - Часы художественного экстаза. - В толпе. - Веселый анекдот. - Трагическая судьба картины. - Анализ деталей. - Исторический богочеловек. - Руки Христа. - Иуда. - Поднятый палец Фомы. - Море жестов. - Сценическая драма в красках.

Я встал освеженный, с ощущением, что провожу в этих местах последний день. К моему великому удивлению, я уже застал Старого Энтузиаста с юношей за чайным столом. Он пил кофе со здоровым аппетитом, закусывая немецкими Semmel, которые крошились по скатерти. На лицах обоих я заметил выражение вчерашней бодрости и спокойствия. Старик чему-то улыбался и, увидев меня, приветливо встал и протянул мне через стол свою большую белую руку с длинными пальцами. Он жил напряженною жизнью, которая вспыхивала в нем с первыми лучами солнца. Когда мы кончили утренний завтрак, солнце уже высоко стояло над влажной землей, обещая прекрасный день. В воздухе пахло свежей росистой зеленью. Старик купил у дверей ресторана большой букет полевых цветов и быстро побежал с ним по лестнице в свой номер. Когда мы пришли туда с юношей, цветы эти уже купались своими стеблями в большом стакане воды на боковом столике, а сам старик, держа в левой руке несколько фотографий, наклеенных на картон, правою энергично перебирал другие фотографии, озабоченно отыскивая что-то, как профессор перед лекцией. Потом он обернулся ко мне с улыбкой и сказал:
- Знаете, мне кажется, сегодня - на прощанье с вами - хорошо бы поговорить о «Тайной вечере». Ведь это, в своем роде, Парфенон Ренессанса, величественная руина, ни с чем не сравнимая по своему характерному великолепию. Мне думается, что весь мир заинтересован в существовании этой полуразрушенной картины. Она существует уже четыреста лет. Но нужно сказать, что эти четыреста лет были ее постепенным умиранием. Того и гляди, она совсем поблекнет и осыплется со стены ветхого монастыря. Уже раздался предостерегающий крик поэта д´Аннунцио, что это великое создание Леонардо да Винчи умирает! Признаюсь, мне бы не хотелось быть современником этого несчастья, великого несчастья для искусства, потому что поколения, видевшие эти тусклые, но все еще вдохновенные пятна, знают больше тех, для которых они будут только фотографической и книжной легендой. Наука живописи с ее утонченностями, с ее открытиями, хотя в данном случае без религиозных откровений, с ее психологическими истинами, ни в одном произведении не поднималась выше. Здесь Леонардо да Винчи стоит перед целым миром настоящим, до сих пор не превзойденным колоссом. И вот что важно, прежде всего, отметить: в своей «Тайной вечере» он разорвал с условными преданиями и дал развернуться своему таланту в изображении различных человеческих характеров. Он далеко оставил за собою не только старинные картины с тем же содержанием, но и знаменитую «Тайную вечерю» Андреа дель Кастаньо и «Тайную вечерю» Гирландайо. Вы знаете, картина Андреа дель Кастаньо до сих пор кажется мне великолепным произведением. Она должна была повлиять на Леонардо да Винчи смелостью композиции и отдельными черточками в характерах действующих лиц. Как прекрасен здесь молодой Матфей, безбородый, с длинными волосами, которые плотно падают на спину. В своей беседе с Филиппом он - посмотрите - протянул руку с открытою кверху ладонью несколько сходно с руками Симона в картине Леонардо да Винчи. Лицо некрасивое, худое, но выразительное. А этот Фома, с лицом, поднятым к небу, и левой рукой, подпирающей подбородок! Мне думается, что недоверчивый, рассудительный Фома должен был, действительно, углубиться в одинокую умственную работу именно в ту минуту, когда все другие, оживленные непосредственным негодованием, предавались шумному словесному излиянию. Правда, Кастаньо придал своему Фоме чересчур мечтательное выражение, но мне нравится мысль Художника представить эту фигуру с чертами умственной и душевной оторванности от окружающих сотоварищей. Очень хороша нежная, гибкая фигура Иоанна, приникшего к рукам на столе.

Вообще, вся картина, с ее разнообразной жестикуляцией рук и Мрачным обликом Иуды, выделенного из среды апостолов, можно сказать, вошла как элемент в творчество Леонардо да Винчи. При грубости и сухости некоторых фигур, она обнаруживает, во всяком случае, смелый порыв замечательного художника, и потому неудивительно, что она могла повлиять на воображение Леонардо да Винчи. Вероятно, он посмотрел на нее, как на сырой материал, который под его рукою должен был принять совершенно новую и небывалую по смелости форму. Движения рук сделались у него немым и увлекательным красноречием картины. Попытка сопоставить различные характеры превратилась в психологическое исследование с блестящими живописными иллюстрациями. Однако я твердо стою на том, что Андреа дель Кастаньо должен быть признан предшественником Леонардо да Винчи в обработке этого трудного сюжета.

Старик отложил в сторону фотографию дель Кастаньо и придвинул другую.

- Теперь посмотрите. Вот картина на ту же тему Гирландайо. Ее тоже видел Леонардо да Винчи до переезда в Милан, потому что картина была окончена в 1480 г. Признаюсь, она мне нравится менее, чем картина Кастаньо, хотя она совершеннее по технике и мягче по внешней экспрессии. Вы замечаете, прежде всего, что Гирландайо пытается ввести группировку фигур. Правда, группировка эта несколько случайна и не выдержана. Отдельные лица напоминают картину Кастаньо. Петр, говорящий через стол с одиноко сидящим Иудой, держит в правой руке нож - намек, который у Леонардо да Винчи развернулся в драматическое движение удивительной силы. Самое лицо Петра у Гирландайо кажется мне, впрочем, вялым и чересчур простоватым. Вообще, картина лишена оживленности и яркого вдохновения, хотя она вышла из души с цельным настроением. Взяты лица обыденные, со слишком простым психическим строем, и потому мы не видим в их выражениях настоящего поэтического подъема. Заметьте одну мелочь: в картине Андреа дель Кастаньо юный апостол Иоанн склонил голову к рукам. У Гирландайо он наклонил голову к плечу Христа, как бы только что, приподняв ее от лежащих на столе рук. У Леонардо да Винчи эта подробность получила удивительную законченность и осветилась глубоким и нежным содержанием. Повторяю, картина Гирландайо, при значительном совершенстве работы, не проявляет внутреннего пафоса и удовлетворяет меня менее, чем жесткая, но порывистая картина Андреа дель Кастаньо. А Леонардо да Винчи, только что переехав в Милан, еще не вполне осмотревшись на новом месте, уже стремился по-своему переработать и воплотить свои флорентийские впечатления, запавшие глубоко в его мудрую и замысловатую душу. Около трех лет (1495-1497) он трудился над этой картиной, медленно, неторопливо, с постоянной самокритикой и широко допуская всякую чужую критику, отдаваясь работе только в минуты вдохновения. Он как бы чувствовал, что перед ним предстала величайшая в мире задача: изобразить Христа накануне подвига, который отбросил благодатную тень на всю мировую историю. Леонардо да Винчи не мог не чувствовать, что его картина будет достойным выражением всех его знаний и открытий, всего его гения. И, действительно, вспомните, как работал над этой вещью великий кудесник Ренессанса. Как великолепны подробности, которые сообщает об этом Банделло, тот самый Банделло, который записывал многие из своих новелл по рассказам блестящего общества, собиравшегося у Цецилии Галлерани. Он знал Леонардо да Винчи, преклонялся перед его гением и следил за его творческою работою, которая создала его удивительную и знаменитейшую «Тайную вечерю». Леонардо да Винчи допускал в трапезную доминиканского монастыря Santa Maria delle Grazie, где он писал свою картину, людей, которые интересовались ею, во время самой работы. Он очень любил, чтобы ему делали замечания с полною свободою. Случалось иногда, с восхищением рассказывает Банделло, что, взойдя на мостки с восходом солнца, Леонардо да Винчи не оставлял кисти до темного вечера, забывая о пище и питье. Банделло с удивлением следил за этим художественным подъемом. Это бывало тогда, когда Леонардо да Винчи настраивался на работу и отдавался ей со страстью, как человек, который знал капризы творчества. Он ловил эти часы художественного экстаза, и в такое время он чувствовал себя на своих мостках как бы приподнятым над миром. Затем проходило два, три, четыре дня, когда Леонардо да Винчи почти не прикасался к работе. Он только всматривался в свои фигуры, обдумывал и критиковал. Иногда Банделло видел Леонардо да Винчи быстро идущим по направлению к монастырю из герцогского дворца, гае он делал колоссальную конную статую Франческо Сфорца. Взобравшись на мостки, он брал кисть, делал два-три мазка по одной или другой фигуре и затем быстро уходил. Тут же, в трапезной монастыря, Леонардо да Винчи иногда вдавался в утонченные беседы об искусстве с кардиналом Гурчензе. Вот какие сведения мы находим у Банделло, и сквозь эти сообщения, записанные тонким новеллистом, вы видите величественную фигуру Леонардо да Винчи в минуты поэтической вдумчивости, подъема и упадка. Ясно, что Леонардо да Винчи писал по вдохновению, медленно, с тою мучительною самокритикою, которая у гениальной натуры может превратиться иногда в тормоз для искусства. Для двух-трех мазков кисти он бросал работу над конной статуей, которой посвятил целые шестнадцать лет и от которой до нас ничего не дошло. Затем он ждал, терпеливо, долго, пока из бездн его души не поднимутся новые живые настроения. Эти непретенциозные сообщения Банделло стоят многих современных трактатов о Леонардо да Винчи. Но идемте дальше. Вот что рассказывает Джиральди, писатель XVI в., приводя характерные предания о том, как работал Леонардо да Винчи, предания, которые не расходятся с сообщениями Банделло, и, как мы сейчас увидим, с достоверными на этот раз показаниями Ломаццо. Когда Леонардо да Винчи принимался писать фигуру какого-нибудь человека, он обдумывал его общественное положение и свойства, т. е. должен ли это быть человек знатный или плебей, приветливый или суровый, озабоченный или веселый, старый или молодой, раздражительный или спокойный, добрый или злой. Потом, остановившись на той или другой мысли, он отправлялся туда, гае надеялся встретить людей такого рода. Там он с пристальным вниманием наблюдал лица, манеры, одежды и движения. Найдя подходящую модель, он набрасывал ее карандашом в своей маленькой книжке, которую всегда держал за поясом. Такую подготовительную работу он повторял несколько раз, пока не заносил в свой альбом всего, что было нужно для его произведения. Так он поступал при всякой своей художественной работе, и так же, но с особенным терпением, которое смущало окружающих, действовал он, когда писал «Тайную вечерю». Опять-таки я должен сказать, что в этих немногих словах, предшествующих великолепному анекдоту, я вижу с живою отчетливостью работающего Леонардо да Винчи. Вот когда он должен был казаться толпе таинственным магом, который всматривается в людей своим острым взглядом для каких-то хитроумных целей. Я думаю, многие боялись этого тихого Леонардо да Винчи, который мог мгновенно запечатлеть своим карандашом черты встречных людей, придавая им особенный смысл. Кто знает, сколько живых людей могло узнать себя в его карикатурных уродах, которые мелькали, может быть, на тех же листках альбома, гае возникали величавые черты апостолов «Тайной вечери». О, я вижу Леонардо да Винчи в эту лучшую, счастливейшую эпоху его жизни! И как прекрасно выступает он в анекдоте, который прошел чрез всю литературу о Леонардо да Винчи, хотя и в искаженных вариантах. Джиральди рассказывает, со слов своего отца, «человека с острым умом и широкою рассудительностью» в делах искусства, следующее. Когда Леонардо да Винчи закончил фигуру Христа и одиннадцати его учеников, он выписал тело Иуды вплоть до головы - и остановился. Доминиканцы, которые нетерпеливо ожидали окончания картины, обратились к герцогу с жалобою на медлительность художника. Герцог велел позвать к себе художника и, когда тот пришел, выразил ему свое удивление по поводу того, что он так замедляет работу. Леонардо да Винчи отвечал, что ему кажется странным неудовольствие герцога, ибо не проходит и дня, чтобы он не тратил на свою работу два или три часа. Когда монахи повторили свою жалобу, герцог передал им слова Леонардо да Винчи. Монахи сказали: «Государь, остается написать только голову Иуды, потому что все другие фигуры закончены. Принимая в расчет, сколько времени он употребил на другие головы, можно сказать, что, если бы он, в самом деле, работал по два часа в день, как заявлял вашей светлости, вся картина была бы окончена. Но в том-то и дело, что прошел уже целый год, как его совсем не видно в монастыре, а о работе над картиной уже и говорить нечего». Тогда разгневанный герцог послал за Леонардо да Винчи и с мрачным видом сказал ему: «Монахи утверждают, что ты целый год не появляешься уже в монастыре; как же ты говорил мне, что работаешь ежедневно по два часа в день?» Винчи отвечал: «Что понимают эти монахи в живописи! Они сказали правду, я уже давно не был в монастыре, но они говорят неправду, отрицая, что я ежедневно употребляю, по крайней мере, два часа на этот образ». - «Светлейший государь, -продолжал он с усмешкою, - мне осталось сделать голову Иуды, который, как вы знаете, был великим предателем и которого нужно изобразить с лицом, соответствующим его великому злодеянию. И хотя среди тех, которые обвиняют меня перед вами, есть лица, удивительно подходящие для Иуды, тем не менее, чтобы не заставить этих людей стыдиться самих себя, я уже в течение целого года, вечером и утром, ухожу в Боргетто, где живут подонки общества и преступники, исключительно для того, чтобы подыскать модель для Иуды. Но до сих пор я еще не нашел ее. Как только она найдется, я в один день закончу мою работу. Но если я не найду подходящего человека, я воспользуюсь головой отца приора, который так докучает мне». Герцог весело рассмеялся. Рассказ Джиральди кончается сообщением, что, спустя некоторое время, Леонардо да Винчи встретил-таки на улице искомую модель, тут же в грубых чертах схватил и запечатлел ее в своем альбоме, а затем, воспользовавшись и другими прежними набросками, довел фигуру Иуды до конца. Писатель прибавляет, что этот Иуда имеет печать предательства как бы на самом своем челе.

Старик остановился, испытующе посмотрел на своего ученика, затем подошел к книжной полке и снял четыре книги, одну в старинном переплете, три других, пожелтевших от времени, без переплета. Он разложил их на столе, быстро отыскал нужные ему страницы и опять заговорил:
- Теперь посмотрим, что рассказывает нам Ломаццо. Без этих книг нельзя обойтись при изучении Леонардо да Винчи. То здесь, то там мы находим у Ломаццо драгоценные сведения, а иногда Леонардо да Винчи вдруг выступает перед нами у этого не мудрого, но кропотливого писателя, как живой человек. И у Ломаццо мы находим рассказ в духе Джиральди о том, как писал Леонардо да Винчи. Однажды, задумав изобразить смеющихся людей, он выбрал несколько человек, которые, по его мнению, подходили к намеченной цели, и, близко сойдясь с ними, пригласил их на пиршество вместе со своими друзьями. Когда они собрались, он подсел к ним и стал рассказывать им самые нелепые и смешные вещи в мире. Компания смеялась «до вывиха челюстей», а сам он следил за тем, что делалось с этими людьми под влиянием его смешных рассказов, и запечатлевал все это в своей памяти. После ухода гостей он удалился в рабочую комнату и воспроизвел их с таким совершенством, что рисунок его заставлял зрителей смеяться так же, как смеялись живые модели от его рассказов. Это, конечно, то же самое, что передает Джиральди. Чтобы создать картину, тот или другой образ, Леонардо да Винчи должен раньше произвести множество смелых опытов над человеческими душами. Он то наблюдает, то экспериментирует. Иногда он целыми месяцами рыщет по грязным переулкам Боргетто, чтобы уловить предательские черты Иуды, иногда лукаво завлекает к себе людей с подходящими физиономиями и утонченным воздействием хорошо рассчитанного красноречия превращает их в какие-то безвольные орудия для своей научно-художественной работы. Приглашенные хохотали до упада, а Леонардо да Винчи исподтишка следил за ними своим острым взглядом, ничем не выдавая своих намерений. Тут же, на той же странице у Ломаццо, мы находим еще несколько драгоценных указаний. Леонардо да Винчи, пишет он со слов современников, любил присутствовать при казни преступников. Он наблюдал судорожные движения бровей, глаз и всего тела. Это тоже великолепная подробность, рисующая Леонардо да Винчи. Он не переставал наблюдать, как анатом и физиолог, и над людьми, приговоренными к смерти. Вы знаете, среди рисунков Леонардо да Винчи есть один, в Лондоне, изображающий убийцу Джулиано Медичи, летучий набросок, сделанный в 1479 г. на месте казни. Леонардо да Винчи любил также наблюдать кулачные и другие состязания, упражнения паяцев, нравы и кокетство светских женщин, чтобы постигать в совершенстве все тонкости жизни, как справедливо замечает Ломаццо. Соедините все это с тем, что сообщают Банделло и Джиральди, и вы имеете почти полную картину художественного метода Леонардо да Винчи, его приемов, его ненасытного и вечного искания живой человеческой экспрессии, живых образцов для воплощения отвлеченных идей. Теперь обратимся к тому, что рассказывает Ломаццо о самой «Тайной вечере». Изумительнейший художник, Леонардо да Винчи, написавший эту картину, придал Иакову Старшему и Иакову Младшему такую красоту и такое величие, что, пожелав сделать Христа, несмотря на все свое искусство, не мог уже найти для него достаточной полноты совершенства. Придя в отчаяние, он решил посоветоваться с Бернардо Зенале, который сказал ему: «О Леонардо, ошибка, которую ты допустил, так велика и такого свойства, что никто, кроме Бога, не может помочь тебе. Не в твоей власти и не во власти других людей найти большую божественность и красоту, чем божественность и красота, которую ты придал Иакову Старшему и Иакову Младшему. Нужно примириться с этим: пусть Христос остается несовершенным, потому что ты не сделаешь настоящего Христа рядом с такими апостолами». Леонардо так и поступил, как в этом можно убедиться еще и теперь, хотя картина, прибавляет Ломаццо, уже совершенно разрушена. Во всей литературе о Леонардо да Винчи я не знаю места более важного и многозначительного. Христос остался, по собственному мнению Леонардо да Винчи, недописанным, как впоследствии и другое произведение его, Джоконда. И тут же, только что пережив вместе с Ломаццо волнения великого художника, вы узнаете о трагической судьбе его замечательнейшего произведения. Сведения Ломаццо относятся к 1560 году, и уже тогда, т. е. через каких-нибудь шестьдесят с небольшим лет по окончании картины, она была вся разрушена. Какое несчастье для художника, прибегавшего всегда к утонченным средствам науки для наиболее глубокомысленного и сильного воплощения своих идей. Картина, которая должна была перейти в отдаленнейшее потомство, «как полный свод его знаний», по чудесному выражению Ланци, картина, которая разрешала и, как убежден Ломаццо, разрешила огромную задачу, - показать воздействие души на тело, эта картина стала быстро угасать и облупливаться на сырой стене доминиканского монастыря. Ломаццо говорит не о цельном впечатлении от картины, о которой до последних дней, до реставрации Кавенаги, думали, что она написана масляными красками, а только о великолепии ее рисунка, который никогда не потеряет своего значения. Но идемте дальше. Проходит еще несколько лет, и Вазари, побывав в 1566 г. в Милане, застает на стене монастыря только «тусклое пятно». В восьмидесятых годах того же XVI столетия Арменини еще восторгается остатками картины, говоря в то же время о ее разрушении. Он отмечает, между прочим, что Леонардо да Винчи писал свою «Тайную вечерю» левой рукой! Вы понимаете, какое это должно было производить впечатление, когда Леонардо да Винчи, стоя на мостках, выписывал свои удивительные фигуры левой рукой, держа в правой палитру! Странные капризы бывают у гениальных людей! Но эта картина, гораздо более доступная пониманию, чем почерк его манускриптов, писанных тоже левой рукой, справа налево, испытала еще худшую судьбу, чем его неразборчивые каракули с изложением поистине замечательных научных мыслей и открытий. Сообщение Арменини заканчивает собою интересные сообщения о «Тайной вечере» в литературе XVI в. В начале XVII в. был открыт рукописный, на латинском языке, отзыв Рубенса о картине. Рубенс восторгается умением Леонардо да Винчи придавать каждому предмету свой особенный характер. Он указывает на то, что, соблюдая постепенность и меру в изображении душевных состояний, Леонардо да Винчи выдвигал существенное, не давая воображению увлекаться пустыми мелочами. «Тайная вечеря» кажется Рубенсу величайшим произведением художника. Христос, сидя на подобающем месте, посредине, выделяется свободою своих движений и величавым спокойствием, тогда как апостолы объяты волнением и смятением, сохраняющим, однако, благородный характер. К тому же XVII веку относится удивительное, тонко артистическое описание «Тайной вечери», сделанное кардиналом Борромео, который был приведен в ужас распадением картины и заказал ее копию. Можно сказать, что все, писавшие о «Тайной вечере», прибавляли по одной новой черточке к критической оценке ее. В этом отношении описание Борромео занимает, конечно, первое место. Перед нами уже только «реликвия», писал Сканелли в 1642 г., произведение, ставшее, в своем настоящем виде, бесполезным. Затем несколько фраз, писанных в 1674 г. Карло Торре, передают, с поэтическим огоньком, впечатление, которое производила «Тайная вечеря» в его время. Картина кажется Торре заходящим солнцем. Косые лучи его, говорит он, уже не ярки, но дают еще представление о том, какими они были, когда солнце стояло в зените. Можно еще различить на стене монастыря живые видения, фигуры в могучих рисунках, лучезарные краски, удивительную распланировку. Один писатель подметил маленькую, но выразительную деталь в картине: Иуда опрокинул на столе солонку - тревожный знак того, что он нарушил мир в этом кружке людей, связанных неземной дружбой. Другой писатель останавливает внимание на характере Иуды, неверно передавая при этом анекдот Джиральди о жалобах доминиканских монахов на медлительность художника. XVIII и XIX века, в сущности, только повторяют отзывы и сообщения прежних авторитетных писателей. А между тем картина все больше и больше разрушалась, тускнела, осыпалась. Однажды монахи, желая устроить более широкий вход в трапезную, прорубили нижнюю часть стены, захватив ноги нескольких апостолов и самого Христа. Тогда же над головою Христа был повешен императорский герб, который изъязвил эту голову, как новые тернии воинской жестокости. В 1726 г. какой-то дерзкий невежественный живописец, Беллотти, взялся реставрировать картину тайными средствами, и монахи допустили его до этой кощунственной работы. Потом, в 1770 г., было совершено еще одно реставраторское посягательство на картину, художником Манца, посягательство, которое произвело шумную тревогу в миланском обществе. Печальную картину полного разрушения «Тайной вечери» рисует нам аббат Бианкони Карло, в своем «Новом гиде по Милану» 1787 г., напечатанном анонимно, а также, девять лет спустя, в 1796 г., хотя и с некоторыми вариациями и полемикой против Бианкони, Доменико Пино, приор монастыря Santa Maria delle Grazie. В том же 1796 г., после того, как Миланом завладели войска Бонапарта, трапезная монастыря, вопреки приказанию молодого полководца, была превращена в конюшню, затем в сеновал. Испарения конского навоза покрыли всю картину густою плесенью. На стене выступила влага, которая текла по картине прозрачными струйками. При этом, по чудовищному, но достоверному сказанию, солдаты забавлялись, швыряя в головы апостолов кирпичами, следы которых остались до сих пор...

Были еще новые попытки реставрировать картину, о них подробно рассказывают Уциелли и Лука Бельтрами в своей новейшей работе о «Тайной вечере», но о них уже не стоит говорить. Восстановить картину никогда не удастся, и ей суждено остаться разрушенным Парфеноном Ренессанса. Сохранились только вдохновенные пятна. Аморетти прав, говоря, что эти пятна надо рассматривать не вблизи, а издали. Тогда они оживают, и сквозь мутный туман проступают черты характерных фигур с говорящими лицами и со сложным, возбужденным телодвижением. О, я никогда не забуду моего настроения, когда я, наконец, разглядел этих людей, с их разнообразными обликами, весь этот живописный свод знаний великого мыслителя! Я уходил и вновь приходил туда, в эту бывшую трапезную, которая превратилась теперь для монастыря в статью постоянного дохода. В прохладном сумраке миланского готического собора, к которому Леонардо да Винчи тоже приложил свою руку как архитектор, я обдумывал это произведение, невольно поддавался его очарованию и так же невольно сопротивлялся ему, боролся с ним, во имя чего-то иного, высшего, не столь разумно-превосходного, но безумно хорошего и безумно божественного, чего не было у Леонардо да Винчи.

Старик нашел несколько фотографий картины и эскизов, расставил их на столе, прислонив к разным предметам, и заговорил тихо и задумчиво:
- Вот посмотрите на Христа. Начнем изучение картины с этой фигуры, потому что она является ее центром, и от неё в обе стороны разливается страстное движение. Мы уже знаем, что Леонардо да Винчи не выписал этой фигуры до конца. Ломаццо думает, что задача изобразить богочеловека непосильна ни для какого таланта, даже такого таланта, как «сам Леонардо». Я думаю, что тут причина другая, более глубокая. Посмотрите на этого Христа. Нельзя представить себе более тонкой интеллигентности в живописном изображении. Какая разница между этим Христом и сухим, жестким Христом Андреа дель Кастаньо или бесцветно добрым Христом Гирландайо. Его длинные, слегка волнистые волосы расчесаны, согласно преданию, на две стороны, с пробором посредине, и легко падают на плечи. Продолговатое лицо с полуопущенными скорбными глазами. Голова наклонена влево. Нос довольно длинный, с маленькой горбинкой, как на рисунке Христа Леонардо да Винчи в миланской галерее Брера. За невысоким, в верхней части несколько выпуклым лбом чувствуется мягкий ум. Брови дугообразно приподняты, и над ними обозначаются две легкие морщинки. Щеки худые, с выступающими скулами. Нижняя часть лица, сильно осыпавшаяся на картине, особенно с левой стороны, оставляет не совсем ясное впечатление, но в тонких губах, из которых нижняя немного выступает вперед, ощущается страдание с оттенком горечи. Узкий длинный подбородок, с негустою растительностью, открытая шея с заметными сухими мускулами. Христос одет в красную тунику, в изящных складках и с аграфом на груди, а через левую руку перекинута синяя мантия, тоже в складках, широких, художественно выписанных. Таким выступает Христос, если долго и пристально всматриваться в эти пятна на стене трапезной. Перед нами человек с тихою сосредоточенною жизнью души, с тонкой чувствительностью, с нелюбовью к драматической суете. Может быть, на этом лице, когда оно не было изуродовано разрушением и реставрацией, читалось недоумение нравственно чистой, но не сложной натуры перед проявлением злобного или фанатического предательства. Теперь многие черты стерлись, иные исказились, но все-таки я не вижу в этом лице, при его нежной интеллигентности, той метафизической глубины, тех фантастических откровений, каких ожидаешь от Христа накануне его великого страстотерпчества. Подумайте только, он сидел между своими учениками, знал, чуял, угадывал приближающуюся смерть, невольно соединял в своем уме наступающие события со своими внутренними прозрениями и настроениями. Он мыслил с тем проникновением за черту видимого, которое называется религиозным мечтанием. Вы понимаете меня: Христос именно мечтал, связывал два различных мира и, так сказать, развязывал узел своей собственной земной жизни, идя к освобождению. Он мечтал, философствовал, фантазировал, открывая божеское начало своей души. И такое мгновение в жизни каждого человека мы должны считать проявлением мистической правды и нравственной красоты. Вот почему я думаю, что Ломаццо неправильно понял причину, по которой Леонардо да Винчи не довел до конца этой фигуры на своей картине. Дело вовсе не в том, что на апостолов Иакова Младшего и Иакова Старшего художник излил лучшие свои настроения, и не в том, что никакому художнику вообще недоступно изображение исторического богочеловека, а исключительно в том, что Христу надо было дать ту высшую, иррациональную красоту, то тихое священное безумие, которое не было родственно душе Леонардо да Винчи. Черта недоумения, которая выступает на этом страдальческом лице с опущенными глазами, сообщает ему, по моему мнению, характер некоторой ограниченности и внутренней незаконченности. В его скорби нет того ясновидения, которое придает настоящей религиозной скорби мечтательную легкость.

Не забудьте, Христос говорил: бремя мое легко, иго мое благо. О, для меня в этих словах вся философия евангелиа, ее таинственные крылья, которые, опираясь на прозрачную стихию вечной правды, поднимают и несут человека над тяжелыми огорчениями и тревогами жизни. Леонардо да Винчи, со свойственною ему изысканностью, представил Христа с опущенными глазами. Можно допустить, что художник хотел намекнуть на деликатность Христа, который опасался невольным движением своего взгляда выдать изменника. Но напрасно! Я хотел бы видеть эти глаза Христа смотрящими в беспредметную даль, с тою неопределенною мечтательностью, которая, как и все истинно религиозное, полна не внешнего, а внутреннего содержания. Этого мы не находим на картине Леонардо да Винчи. Повторяю: перед нами интеллигентное лицо, представляющее последнее слово искусства Леонардо да Винчи, но в то же время показывающее, как бесконечно далек был художник от понимания того, что такое богочеловечность вообще, и чем был этот богочеловек великой исторической эпохи. Теперь посмотрите на руки Христа. От этих рук нельзя оторваться, они здесь еще более красноречивы, чем лицо: в них сказалось высшее мастерство художника. Руки эти живут и даже в мутных пятнах разрушений говорят к вам волнующим языком. Они раскинуты свободным, мягким жестом на столе. Правая прикасается большим пальцем к скатерти, причем остальные пальцы нервно приподняты. Вы понимаете смысл этого движения: Христос, возбудив страстное волнение в двух группах учеников, сидящих направо от него, как бы не совсем доволен эффектом своих слов и хотел бы остановить смятение. Вблизи сидит Иуда и, быть может, это является лишней причиной нервной дрожи приподнятых пальцев Христа. Левая рука, с открытою вытянутою ладонью, опустилась на стол своими тонкими пальцами. На эту руку художник бросил невыразимо нежный свет. В минуту общего замешательства она остается выражением благородного спокойствия Христа, его сердечной мягкости и великодушия. Это единственная рука из всех рук, представленных на картине, в которой нет никакой судороги, ни малейшей напряженности. А правая рука Христа все-таки дрожит! Вы видите, это замечательный образ, но в нем есть раздвоение, незаконченность и, следовательно, нет и не может быть настоящей, идеальной красоты. В настоящей, новой красоте, как и в отжившей красоте классического мира, все должно быть цельно, законченно и божественно просто. А все эти раздвоения, с их кошмарными томлениями и болезненными порывами, все это тлен, прах, предрассветные сны, тяжелые сны. Пройдет еще несколько времени, и наступит светлый день!

Старик произнес последние слова с горячностью, с волнением, на минуту смолк и, мельком бросив быстрый взгляд на мальчика, продолжал:
- Идемте дальше. Направо от Христа сидит его любимый ученик Иоанн. Босси, историк «Тайной вечери», делает по поводу этой фигуры следующее тонкое замечание. Леонардо да Винчи показывает в ней не один, а два момента: по всей позе Иоанна и его рукам видно, что он только что откинул голову от плеча Христа к Петру, который обращается к нему теперь с просьбою. Это мечтательная, созерцательная фигура, с очень тонкими нервами, которые с трудом выдерживают яркие впечатления дня, сменившиеся глубокими настроениями прощальной вечери. Он прислонился к плечу Христа, потому что был утомлен, обессилен, и даже в эту трагическую минуту, при неожиданных для всех словах Христа, он видит все окружающее точно во сне. В мягком, несколько женственном лице его, с длинными волосами, и приподнятых плечах чувствуется некоторая напряженность. Глаза опущены и шея бессильно склонена к Петру. Его зеленая туника в складках, с таким же круглым вырезом на шее, как у Христа, и с таким же аграфом, его красный плащ, перекинутый через правую руку, придают ему внешнюю изысканность. В лице его что-то отдаленно напоминает Христа: он сжился с его мыслями, почти слился с его душою. Сложенные руки его, с сомкнутыми пальцами, покоятся на столе, подле учителя, и как будто замерли в полусне. Одно сопоставление рук Христа и Иоанна показывает нам разницу этих натур с таким совершенством, с такой отчетливостью, на какую только был способен Леонардо да Винчи. Если бы я не видел ни головы, ни тела Иоанна на этой картине, я по этим безвольно покоящимся рукам угадал бы созерцательную, недеятельную натуру апостола. Но нужно сказать, что на стене трапезной эти руки почти исчезли в белесоватом тумане. Теперь присмотримся к Иуде. Мы уже знаем, какие трудности Леонардо да Винчи преодолевал при создании этого образа. Он долго искал модели, обходя Боргетто, пока однажды, захватив в душу какое-то случайное впечатление, не решился, наконец, изобразить его, с этими вот чертами. В самом деле, Иуда выглядит настоящим злодеем. Вспомните слова Джиральди: на самом челе его написано предательство! Смуглое лицо, в профиль, выделяется темным пятном среди освещенных седых голов Петра и Андрея. У него жесткие, слегка курчавые черные волосы, которые поднимаются на голове густою шапкою, и темная борода. Хищный орлиный нос, скуластое лицо с невысоким лбом, большое хрящеватое ухо и жилистая шея, открытая над белым отложным воротником, - вот его внешние характерные особенности. Слыша разговор Петра и Иоанна, он повернулся и откинулся назад корпусом, опрокинув солонку, судорожно зажав в правой руке мошну, а левую руку испуганно простирая вперед, как бы защищаясь от опасности. Эта рука лежит на столе почти так же, как правая, слегка трепещущая рука Христа: большой палец опирается на скатерть, а остальные приподняты и вытянуты по направлению к Христу. Тут все характерно, и даже эта опрокинутая солонка кажется мне чертою, достойною Леонардо да Винчи, с его любовью к художественно-символическим знакам, хотя, судя по некоторым указаниям, можно допустить, что в первоначальном виде картины этой опрокинутой солонки не было. Мне думается, однако, что образ Иуды, несмотря на мощные живописные контуры, не стоит на высоте общего замысла картины. Леонардо да Винчи вывел в нем злодея и корыстолюбивого предателя, почти на манер Андреа дель Кастаньо, и хотя Иуда Леонардо да Винчи сидит между учениками, он кажется чересчур резко и грубо выделенным, так же, как у Андреа дель Кастаньо и Гирландайо. Это не тип идейного предателя, каким я хотел бы его видеть на картине. Иногда мне кажется, что Леонардо да Винчи именно этой злодейской фигурой сделал уступку преданиям, которым он не сочувствовал. Он не был откровенен, набрасывая эти грубые черты низменной натуры. Это тем более правдоподобно, что в замечательном виндзорском рисунке, сделанном красным карандашом, Иуда представлен совсем иным. Это злой и тонкий мудрец особенного типа. В глаза бросается широкая шея с напряженными мускулами и вздутыми жилами. Голова с короткими седыми волосами отклонена, нижняя челюсть с длинным, тонким подбородком энергично выступает вперед под сжатыми, ввалившимися губами. Вся эта нижняя челюсть обрисована извилистой костлявой линией. Ни одной прямой, мягкой черты. Широкое, наклонное ухо врастает в скулу. Высокий покатый лоб с глубокими морщинами, с торчащими бровями. Небольшие глаза глядят из глубины острым и хищным взглядом. Горбатый орлиный нос, от которого расходятся по сухим впавшим щекам глубокие складки. Вот настоящий идейный предатель в изображении, которому я не знаю ничего равного в живописи всех народов. Как должен был говорить такой человек, сколько убийственного сарказма могло быть в его словах и сатанинского смеха над собой и над людьми, когда он побрякивал на руке сребрениками, этими злосчастными тридцатью сребрениками, которыми перемежались знаменательные явления его времени, и которые, по его мнению, должны были сразу рассеять, как дым, шумную славу нового учителя и предать на всенародный позор его бесплодные фантазии. Таким именно выступает Иуда в огненных чертах виндзорского рисунка. Но на картине этого Иуды нет. На ней мы имеем, с некоторыми изменениями к худшему, образ Иуды с другого рисунка, из Амброзианской библиотеки. Наконец, Петр, третья фигура в этой группе апостолов, сидящих по правую руку Христа. Услышав слова учителя, он страстным движением приподнялся со своего места и, склонившись за спиною и через плечо повернувшегося Иуды, говорит вполголоса Иоанну, чтобы тот узнал, на кого из учеников намекает учитель. Это движение Петра - верх виртуозного совершенства: оно естественно, непроизвольно выдвигает вперед Иуду из ряда других апостолов, сидящих за длинным столом. У Андреа дель Кастаньо и Гирландайо ученики также сидят позади длинного стола, а Иуда посажен отдельно, напротив них и боком к зрителю. Здесь, у Леонардо да Винчи, та же тенденция искусно замаскирована. Лицо Петра с седыми волосами и небольшой бородой, с резкими чертами, полно гнева и скорби. У него впавшие глаза под мохнатыми, седыми бровями, длинный нос, полуоткрытые губы под пушистыми белыми усами. Ухо длинное, узкое и мягкое. Левая рука, большая, с длинными крепкими пальцами, стремительно легла на плечо Иоанна. Правая рука, с отставленным локтем, схватила большой нож или, может быть, поясной меч, причем рукоятка его почти прикасается к спине Иуды, а острие приподнято в воздух. Он одет в светло-синюю тунику с желтой мантией, перекинутой через левую руку. Таков Петр. В этой первой группе он выделяется своим ярким, пылким характером. Здесь, рядом с мечтательным Иоанном и скрытным, мрачным Иудой, он один показывает свою вскипевшую душу. Этой фигурой Леонардо да Винчи просто и реально разрешает свою психологическую задачу. При общем первом взгляде на всю картину, сразу узнаешь Петра. И группа живет. Рядом с нежным, погруженным в грезы Иоанном страстный и подвижный Петр, и им обоим противопоставлен практичный и злодейский Иуда. Леонардо да Винчи хотел действовать сильными контрастами, и он достиг своей цели, хотя, вдумываясь в подробности, вглядываясь в эти тонко распланированные группы, вы начинаете замечать эффектный расчет художника. Секрет его медленно тает на ваших глазах.

Я взял в руки детальный снимок этой группы и, всматриваясь, вспоминал свои впечатления перед оригиналом картины. Прекрасная фотография отчетливо передавала осыпавшуюся штукатурку стены, белые известковые пятна, большие и мелкие, как мука, покрывающая плечи, руки, лица всех фигур.

- До чего время разрушает эту картину! - вполголоса заметил я.
- Да. И все-таки она живет! - отозвался старик и продолжал свою восторженную лекцию:
- Рассмотрим вторую, крайнюю группу по правую руку от Христа. Андрей, Иаков Младший и Варфоломей. Андрей - родной брат Петра, и это видно по его лицу. Но надо сказать, что черты физического сходства не заслоняют психической индивидуальности. У него такой же, как у Петра, резко очерченный профиль с длинным носом и открытым лбом, седые волосы и седая, но более длинная борода. Однако, за этими чертами чувствуется натура не столь страстная, прямая, верная. При словах Христа он изумленно повернул голову в его сторону и вытянул вперед руки, с поднятыми ладонями и раздвинутыми пальцами. Внезапное сообщение о предательстве среди учеников не входит в его прямолинейно благородную, несколько неподвижную душу: на лице его не видно ни скорби, ни гнева - одно только изумление. Босси тонко замечает, что художник оттенил его спокойный характер, надев ему мантию на оба плеча, что стеснило бы более пылкую натуру. Даже цвета его одежд не так ярки и сильны, как у других апостолов: туника его, в мягких, тонких складках, орехового цвета, а мантия холодного светло-зеленого. За высокой фигурой Андрея стоит приподнявшийся Иаков Младший, сын Алфея. Он тянется к Петру, касаясь его своими нежными пальцами, а правой рукой опирается на плечо Андрея, который отделяет его от Петра. Его мягкий профиль с длинными волосами напоминает Христа. На лице его с полуоткрытым ртом и сведенными бровями - выражение тревоги и опасения, по-видимому, за пылкость Петра, схватившего нож. На нем красная туника, как у Христа, но без мантии. Крайняя фигура на этом конце стола, сбоку его, Варфоломей, который быстро приподнялся и, опираясь на стол своими широкими, грубыми руками, наклонился вперед: он как будто вслушивается в поразившие его слова Христа. Смуглое лицо с курчавыми волосами, с сильным, почти римским профилем, с хорошо очерченным ухом, с темными, по-видимому, блестящими глазами, дает представление о простом, здоровом человеке. Одежда его отличается от других: он в голубовато-белой тунике с узкими рукавами, которые несколько вздуты сверху и ниже спускаются в мелких сборках, а зеленый плащ спадает, закрывая спереди тело, и скреплен на правом плече. Под столом видны его скрещенные ноги: он встал, опираясь обеими руками на стол, не изменив их положения. Опять-таки я должен сказать: какое удивительное знание немого языка человеческого тела, движений, поз, всего того, что называется экспрессией. Ничто не оставлено в покое. Каждый мускул говорит что-то в ответ на тихие слова Христа. Не только лица, глаза, но и руки, может быть, больше всего руки выражают невидимое смятение, душ. Вот где Леонардо да Винчи - мастер, единственный в своем роде. Жест Андрея, эти открытые ладони с напряженными пальцами, является настоящей победой анатомических наблюдений. Виден каждый сустав на распростертых десяти пальцах, и если задаться мыслью пальцами рук передать настроение изумленной души, то нужно обратиться к этой картине. Но вы понимаете, что есть движения, порывы чувств, глухие и неясные тревоги, которые не выражаются кричащими жестами. О, Леонардо да Винчи выразил все выразимое! Для этой цели живопись его исчерпала все средства символизации, не исключая одежды и ее цветов.

Старый Энтузиаст отложил в сторону фотографии. Был уже обеденный час, и мы решили сделать перерыв. За обедом мы все были как-то рассеяны. Юноша казался утомленным и задумчивым, а старик взволнованным. Мы ни о чем не говорили и после обеда разошлись для отдыха, условившись возобновить беседу вечером. Было уже совсем темно, когда я вернулся после одинокой прогулки в комнату Старого Энтузиаста. На столе горели две высоких свечи, а между ними стояла фотография детали «Тайной вечери», три апостола: Иаков Старший, Фома и Филипп.

- Теперь мы можем продолжать наши занятия, - заговорил старик. - По левую руку от Христа сидит Иаков Старший, брат Иоанна, сын Зеведея. Жестом изумленного негодования он раскинул руки, и видно, что пальцы его трепещут. Рот открыт, и если справедливы слова Борромео, что, глядя на картину, как бы слышишь голоса апостолов, то, несомненно, они всего больше относятся к Иакову Старшему и Петру. Испуганные глаза под сдвинутыми бровями, тело, откинутое назад, с несколько наклоненной вперед головой, все выражает ужас. Это человек со страстной, огненной душой. В его лице тонкие, острые черты смягчаются густыми, пушистыми волосами, обрамляющими лоб и падающими на плечи. Короткая, клиновидная бородка и негустые усы окружают выразительный рот. Он в простой подпоясанной тунике, с обшитым круглым воротом, открывающим шею. Мне думается, что Леонардо да Винчи, создавая этот образ, боялся повторить пылкий темперамент Петра и потому придал апостолу некоторую идейную исступленность. В противоположность Петру, его негодование выражается словами, криками, широкими, трагическими жестами, тогда как Петр, человек действия, хватается за нож. Из-за Иакова видна голова вставшего Фомы. У него густая темная бородка, сливающаяся с усами и торчащая вперед, неправильный нос, несколько приплюснутый на переносье, худая щека с каким-то шрамом и густые черные волосы, поднимающиеся волнистой шапкой над энергичным лбом. Небольшие прозрачные глаза, с острым взглядом, под дугами густых, темных бровей, полны мысли и возбуждения. Правая рука сжата в кулак с поднятым указательным пальцем. Босси утверждает, что он клянется мстить и угрожает пальцем изменнику. Мнение Босси повторяет автор компилятивной брошюры, под названием «Тайная вечеря Леонардо да Винчи», Эрих Франц. Этот последний находит совершенно невозможным, чтобы энергичный Фома, который готов был защищать Христа от народной ярости, мог быть представлен с жестом рассуждающего философа. Он подтверждает свое мнение указанием на позу Иуды, который будто бы откидывается при виде угрожающего пальца Фомы. К сожалению, теперь уже нельзя видеть, под бледными, мутными пятнами разрушения, левой руки Фомы, лежащей на столе. Но что касается этой правой руки его с поднятым пальцем, столь характерным для Леонардо да Винчи, то я нисколько не боюсь разойтись ни с Босси, ни с современным компилятором его труда. Это поднятый палец философствующего человека. Это не жест угрозы: рука повернута к Иуде тыльной стороной, а не боком, как это бывает тогда, когда человек сотрясает палец в виде угрозы. В этой руке есть крепость и спокойствие - никакой судороги гневного движения. Я не могу понять этой грубой ошибки, столь распространенной в литературе о Леонардо да Винчи. Притом, ссылаться на испуганное движение Иуды при виде этого пальца, значит не понимать того, что совершенно очевидно: Иуда откинулся, прислушиваясь к словам Петра и боясь возможного разоблачения. Голова и рука Фомы, стоящего несколько в глубине, за Иаковом, даже почти не видны Иуде, их заслоняет фигура Христа. Освещенная рука Фомы, выступающая на фоне темной стены, поднята к небу, как рука Иоанна Крестителя и св. Анны, хотя с большей энергией, хотя рука Иоанна Крестителя тоньше, красивее, и палец острее. Но мне думается, что везде, где Леонардо да Винчи, прибегая к художественной символизации, изображает поднятый к небу палец, он, так или иначе, изображает свое отношение к христианству, скептическое, остро рассудочное. Этот Фома среди других апостолов, сидящих по левую руку Христа, самая характерная и самая идейная фигура. Мне кажется, что Леонардо да Винчи вложил в него собственную душу. При этом умном и скрытном лице палец, воздетый к небу, может иметь двойственный смысл: он призывает небо, новое небо, небо Христа, но неизвестно, потому ли, что верит в его благость, или потому, что обвиняет его в равнодушии к судьбе учителя. Этот палец как бы говорит: «а небо?» Теперь перейдем к остальным апостолам. За Иаковом стоит Филипп с молодым женственным лицом, немного наподобие Иоанна. Голова и шея склонены по направлению к Христу, на которого он смотрит любовно и преданно. Руки, выступающие из-под широкой, застегнутой на груди мантии, приложены к сердцу. Пальцы длинные, тоже женственные, несколько бесхарактерные. Его лицо кажется мне лицом Иоанна, повторенным на более банальный манер: по мере того, как мы приближаемся к этому концу стола направо от зрителя, кисть художника, неистощимая, но временно истощающаяся, невольно допускала видоизменения использованных мотивов. Последняя группа состоит из Матфея, Фаддея и Симона. Матфей, юноша с красивым римским профилем, в пепельно-голубой тунике и синей мантии, изящно перекинутой наподобие патрицианской тоги, повернувшись лицом к Симону и Фаддею, живописно простер обе руки вбок, по направлению к Христу. Он как бы повторяет слова Христа, быть может, не вполне расслышанные его собеседниками на дальнем конце стола, повторяет патетически, как красноречивый оратор. Я восхищаюсь красотою этой фигуры, этого твердого профиля с короткими, вьющимися волосами, с небольшим правильным ухом, но я думаю, что Леонардо да Винчи не сделал здесь никакого психологического открытия и даже, может быть, допустил историческую ошибку, взяв эту фигуру апостола как бы с римского форума. Наконец, на боковой стороне стола сидят два старца, Фаддей и Симон, два «ревнителя» Христа. Один, Фаддей, с длинными, седыми волосами и бородой, повернувшись к Симону, взглядом и пальцами правой руки высказывает возбужденное подозрение по отношению к кому-то из апостолов, сидящих по другую сторону стола. Другой, Симон, с острым, длинным профилем, с большим лбом, с седою бородою и волосами, как у Андрея, и с такою же, как у Андрея, мантией, накинутой на оба плеча, по-видимому, что-то отвечает Фаддею. Руки приподняты над столом ладонями кверху и тонко выражают его рассудительное недоумение. Вот и вся «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Сравнивая эту картину с довольно многочисленными подготовительными рисунками, только не веймарскими, которые точно повторяют все ее фигуры и сделаны кем-нибудь по картине, затем, сравнивая эту картину с некоторыми словесными программными записями Леонардо да Винчи, нельзя не видеть, какую большую и мучительно сложную работу произвел художник, прежде чем исполнил свою задачу. И он исполнил ее, действительно, с невыразимым талантом, как величайший в мире психолог и непревзойденный знаток немого красноречия человеческого тела. Это настоящий учебник живописной анатомии и экспрессии. А руки, руки этих апостолов, это целое море жестов, шумных в своей безмолвной игре! Не знаешь, на что смотреть, на лица или на эти магические руки, повторяющие выражение лиц. Это как бы двойное отражение душ, которое мог создать с таким совершенством только виртуозный гений Леонардо да Винчи. В двенадцати лицах мы имеем изображение одного чувства, возмущенного изумления, в видоизменениях различных характеров. Заметьте, с двух крайних концов стола это чувство постепенно нарастает, подходя к Христу, и на последней от него фигуре смягчается, чтобы не коснуться его в своем грубом виде, с одной стороны - в мечтательном и нужном Иоанне, с другой стороны - в рассудочно философствующем Фоме. От Варфоломея, у которого это чувство имеет еще смутный характер, как у человека, не доверяющего собственному слуху, оно переходит, через Иакова Младшего, с его опасением за могущую разыграться драму, и через безмолвно потрясенного Андрея в страстный гнев Петра. Так же идет развитие чувства с другой стороны стола: от рассудительного недоверия Симона оно нарастает в Фаддее, с его возбужденными догадками, затем в Матфее, достигает ужаса в Иакове Старшем и очищается в любовном энтузиазме Филиппа и в просветленном негодовании скептика Фомы. При этом обратите внимание на любовь художника к живым контрастам в характерах людей, расположенных на картине с чисто научной симметрией: рядом со здоровым и сильным Варфоломеем - мягкий, справедливый Иаков Младший, рядом с пылким Петром - твердый и верный Андрей, рядом со злодейским Иудой - обвеянный грезами Иоанн. На другой стороне стола то же самое: братья Симон и Фаддей представляют яркое противоположение натуры уравновешенной и натуры, загорающейся подозрительными догадками. Филипп и Матфей образуют яркое противоположение кротости и стремительного пафоса. Фома и Иаков Старший дают последний контраст сложной теоретической рассудочности и огненного волнения. Какая любовь к симметрии, к порядку, а над всем этим несется гамма нарастающих страстей! Кто любит научные схемы и утонченный педантизм в рассчитанной группировке, пусть обратится к этой картине, как к лучшему живописному образцу. Но Леонардо да Винчи не довольствуется тем, что он показал, так сказать, парные контрасты апостолов. Он разместил их группами по три человека, и все эти группы слил воедино движением рук, образующих два шумных течения от концов стола к центру. С одной стороны руки Иакова Младшего тянутся к Петру, а рука Петра лежит на плече Иоанна. С другой стороны стола крайняя группа соединяется с центральною сильным живописным жестом Матфея. О, я чувствую какое-то головокружение, переживая эту тонкую, сложную механику Леонардо да Винчи! Он не только экспериментирует над человеческим телом, заставляя его отражать во всех своих мелочах душевные движения, но и мудрит над расположением фигур, не позволяя прорваться никакой вдохновенной случайности, никакой неожиданной вспышке безрассудного гения. Картина представляет великолепную, чисто сценическую драму, но в ней нет той жуткой, тревожной тишины, которая должна была наступить после слов Христа, простых и внутренне трагических. Сам Христос, как бы бессильный остановить вскипевшее волнение, не царит над картиною. А Иуда выступает темным злодеем.

Чем больше я изучал эту картину, тем больше я изумлялся ее гениальному мастерству и тем глубже я чувствовал потребность в тихих религиозных успокоениях, имеющих в себе что-то невыразимое. И этих религиозных успокоений я невольно искал вне ученого искусства Леонардо да Винчи. Великий загадочный художник! Гений без внутреннего бога, красноречивый и мало говорящий сердцу. В его произведениях мы видим отражение сложных идей, но не находим той человечной простоты, которая мгновенно, как теплый свет, проливается от художника в душу зрителя...

Свечи догорали. Юноша, изнуренный, с болезненно бледным лицом, сидел, не шевелясь, и глядел куда-то пристально, с напряженной вдумчивостью, стараясь осилить в душе смутные настроения. Может быть, и теперь, как и при пылкой лекции учителя о Джоконде, мысли его, гонимые фатальным поветрием, неслись в другую сторону. Может быть, он смотрел и на эту картину не один, а в обществе человека, не нашедшего своей собственной души и потому склонного восторгаться бездушным великолепием Леонардо да Винчи. При живом художественном восприятии иногда так много значит человеческое общество, эти случайные замечания, которые шумят вокруг молчаливой картины.

Я стал прощаться, как прощаются, готовясь к отъезду: мой поезд отходил рано утром. Но Старый Энтузиаст, проводив мальчика в его комнату, пришел ко мне. Он с трогательной хлопотливостью начал помогать мне в укладке книг и вещей, сам крепко затянул ремнями мой чемодан и, уходя, сказал, что утром проводит меня на станцию.