|
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. «НОВЫЕ ХИМЕРЫ»
Главная → Публикации → Полнотекстовые монографии → Волынский А.Л. Жизнь Леонардо да Винчи. - СПб, 1900г. → Глава седьмая. «Новые химеры»
«Поклонение волхвов». - Фигура мудрого старца. - Схватка воинов на заднем плане картины. - Поднятый к небу палец. - Гамма жестов. - Массовая психология в живописном изображении. - «Вакх». - Тело гермафродита. - «Иоанн Креститель». - Загадочная риторика. - Схоластика в искусстве. Я проводил в баварских горах последние дни. Обстоятельства складывались так, что я должен был торопиться в Россию, к моим обычным занятиям. Признаюсь, мысль о том, что я вот-вот расстанусь со Старым Энтузиастом, который в короткое время сумел придать моим личным наблюдениям и размышлениям новую силу, вносила в мои настроения что-то грустное и тоскливое. В этом старом человеке, в котором не переставал гореть огонь широких умственных увлечений, я нашел для себя то, чего до сих пор мне не приходилось встречать в серой обстановке русской столичной журналистики. Он жил искусством и для искусства, так бескорыстно и мечтательно, как это бывает с одинокими людьми, которые, подобно блуждающим кометам, совершают свой путь вне оцепенелого круга обычных человеческих дел и интересов. Вся жизнь его казалась мне молитвенным славословием красоте, еще не существующей, но ожидаемой. Иногда я следил из окна моей комнаты, как старик спускался на двор и, направляясь куда-то бодрым шагом, рассеивал вокруг себя живую доброту и теплоту: почти не останавливаясь, он кидал приветливые замечания встречным крестьянам, заговаривал с детьми, поглаживая их по голове. Ему кланялись с дружескою почтительностью, некоторые догоняли его, имея, по-видимому, нужду в его совете. Он был мне мил, этот человек, как полуфантастическое создание, вышедшее из произведения искусства. Иногда мне думалось, что минута нашего прощания будет для меня очень тягостна, и я гнал от себя мысль о разлуке, невольно задерживаясь в этом чудесном уголке и беспокойно вскрывая письма из России, торопившие меня отъездом. Однажды, в прохладный серый день, когда я одиноко сидел на скамье, взобравшись на гору, я вдруг увидел быстро приближавшуюся ко мне фигуру Старого Энтузиаста. Он был, очевидно, хорошо настроен, особенно бодр, словно после освежительного, прохладного купания. Еще не подойдя ко мне, он уже громко говорил мне что-то, и я сразу почувствовал, что предстоящая беседа будет полна с его стороны особенного энтузиазма. Оказалось, что юноша был откомандирован им на несколько часов в Мюнхен для приобретения в старой Пинакотеке нескольких важных рисунков итальянских мастеров. Старик ждал его возвращения только к вечеру, и нам оставалось еще довольно много времени для совместной прогулки. Я сообщил ему в немногих словах, какие мысли приходили мне в голову по поводу леонардовских Мадонн. Леонардо да Винчи, создавая образ Богоматери по собственному пониманию, писал картины, как истый язычник Ренессанса, со сложными, но не цельными настроениями, с запутанной двойственной психологией, которая разъедала душу, как скверная распространенная тогда болезнь разъедала физический организм. Он не мог подняться до создания светлой красоты Богоматери, но зато измыслил особенную св. Анну, похожую на Леду Ренессанса, со скрытно-блудливою усмешкою и, может быть, со слабым скелетом. - Да, да, - отозвался старик, - Леонардо да Винчи, при всем своем внешнем здоровье, страдал глубокими внутренними болезнями, и сама ширина его мысли, схоластически запутанной и беспредельной, была ничем иным, как брожением сложных сил, которые не укладывались ни в какую форму и не имели в себе внутреннего простого центра. Религиозное чувство не давалось ему. Его Мадонны, по крайней мере, те, которые дошли до нас, в особенности рисунки этих Мадонн, о которых вы только что упомянули, не возбуждают никакого религиозного ощущения, иначе говоря, не производят настоящего эстетического впечатления. В рисунках этих Мадонн отразилось то гнилостное разложение, на которое были обречены двойственные натуры бессильной эпохи Ренессанса. Это вы отметили верно. И в области настоящего религиозного искусства, которое одно способно совершать великие перевороты в жизни людей, производить настоящую умственную революцию, дело Леонардо да Винчи проиграно навсегда. Да не смущает вас случайная волна, которая разливается в современном обществе. Это общество находится накануне великих событий, в нем еще только бродят потребности новой глубокой правды, но оно не обладает силами для самостоятельного творчества. В брожении умов болезненные процессы ошибочно принимаются за вдохновенные откровения нового типа. Банальное и напряженное искание оригинальности, которое чуждо истинно простым и истинно художественным натурам, производит порою на интеллигентную толпу впечатление нового поэтического подъема. А между тем, все это скверная, едкая пыль, которая клубится из-под колес исторической колесницы. Все это пройдет и рассеется, как прах; останется настоящее искусство, теплое, всеобъемлющее, святое в своей доступности. Останется то искусство, которое неразлучно с религиозным экстазом, с внутренним богом человеческой души, всевидящим, сострадательным и нравственно прекрасным. А Леонардо да Винчи, с его бессильными и беспечными или рахитическими Мадоннами, с его рассудочной риторикой в лице св. Анны на картоне и претенциозной молчаливостью улыбающейся св. Анны - Леды на луврской картине, умрет, несмотря на свою гениальность, все более и более будет заслоняться от людей смутными легендами, умрет потому, что в его виртуозном искусстве нет божественно человечной простоты. Проникнутое злою антипатиею к трогательному идеализму человеческих сердец, оно постепенно онемеет, заглохнет, когда народится настоящее, новое, светлое искусство, загадочное без шарад, как загадочна простая человеческая жизнь. Да, Леонардо да Винчи не воплощал в своем творчестве истинных принципов искусства, несмотря на все его великие эксперименты именно в области искусства. Я спросил старика, помнит ли он две картины Леонардо да Винчи: «Св. Иероним» в галерее Ватикана и «Поклонение волхвов» во Флоренции, в Уффици. Он отвечал с обычной нервной быстротой:
- Помню, отчетливо помню. Но о ватиканском Иерониме не стоит говорить. Вы знаете печальную историю его открытия, которая рассказывается во всех популярных сочинениях о Леонардо да Винчи. Теперь этот Иероним весь перемазан. Его левая рука похожа на лапу какого-то белого медведя. Лицо в неприятной гримасе - не то страдальческой, не то умильной, наподобие скверных кающихся Магдалин из школы Верроккио. Выступающая на изможденном плече ключица и мускулистая правая рука с камнем очерчены великолепно в анатомическом отношении, но зритель невольно выносит какое-то физическое отвращение от всей этой фигуры. Рисунок на ту же тему в Виндзоре, на серо-голубой бумаге, или аналогичный с ним рисунок в Амброзиане производит лучшее впечатление, но и он показывает, как далек был в душе своей Леонардо да Винчи от страстотерических тем. Этот опершийся на одно колено Иероним, с необыкновенно выписанной мускулистой спиной, с откинутой назад правой рукой и грубо-разбойническим профилем, является только великолепным анатомическим упражнением, а не психологическим наброском. Что касается другой картины, «Поклонение волхвов», то я должен сказать вам, что, разделяя ваше мнение о ее центральной фигуре, Мадонне, я вижу в ней доказательство великого, виртуозного и изобретательного таланта Леонардо да Винчи, хотя без внутренней религиозной сосредоточенности. По множеству действующих лиц, по силе драматического движения, изображенного в жестах, позах, и по пестрому разнообразию экспрессии лиц, произведение это одно из самых замечательных произведений всей итальянской живописи XV в. Нельзя представить себе более точного изучения параллельных явлений внутренней и внешней жизни. В такие молодые годы, около тридцати лет, Леонардо да Винчи знал и помнил сложную работу мышц при самых разнообразных душевных состояниях. Это ряд иллюстраций на психологическую тему удивления. Когда я в первый раз стоял в Уффици перед этой картиной, я с неудовольствием вглядывался в эту неоконченную и попорченную временем работу великого мастера. Сначала как бы ничего не разбираешь, но потом начинаешь мало-помалу улавливать широкое содержание и по смутным намекам в не выписанных частях догадываться о неистощимом разнообразии намеченных характеров. Чтобы овладеть смыслом этой картины, я потом собрал все известные подготовительные рисунки к ней. Это целый ряд эпизодов, задуманных художником для своей работы. Почти на всех этих рисунках повторяется фигура могучего старика, который задумчиво глядит на происходящее. На одном из рисунков он стоит с глубокомысленно сложенными на груди руками и опущенной головой. Характерно, что в этих первых набросках фигуры действующих лиц в большинстве случаев представлены нагими. На данном рисунке старик виден в профиль, причем левая нога его несколько согнута и опирается только на носок. Здесь же смутный набросок другого старика, с лицом Сократа, в сидячей позе, и несколько молодых лиц, которые смотрят на младенца: одни с восхищением, другие, издалека, с напряженным и взволнованным интересом. Младенец лежит у ног Мадонны, причем маленький мальчик благоговейно ощупывает его головку. Те же мотивы повторяются и на других рисунках. Фигура старца, вдумчиво и мудро созерцающего великое событие, повторяется во многих вариантах, то в одежде, то без одежды. На самой картине, распланированной с античной правильностью, он поставлен в левом углу и задрапирован широким плащом. Глаза его несколько исподлобья глядят на происходящее перед ним общее движение, в котором сам он не принимает участия. На одном из рисунков пять человек, сидя за длинным столом, ведут оживленную беседу о волнующих событиях времени. Пять человек - и пять различных характеров, Я не знаю другого, столь маленького, почти в одних только контурах, рисунка, в котором кипело бы столько жизни. В середине - молодой человек, который, направив палец в неопределенное пространство, горячо обсуждает что-то. Два старика слева слушают его с глубоким вниманием: один, бородатый, с добродушным удовольствием, другой, с острым профилем сатира, со скептической улыбкой. Направо - фигура юноши, мечтательно опирающегося щекою на левую руку. Он слушает тихо, с нежным внутренним возбуждением, и напоминает апостола Иоанна в «Тайной вечере». Наконец, пятый от возбуждения почти вскарабкался на стол и простирает к говорящим правую руку с открытою ладонью. Кто видел хоть раз этот эскиз, никогда его не забудет. В нем уже почти все задатки будущей работы Леонардо да Винчи в миланской Santa Maria delle Grazie, тем более, что на той же бумаге имеется маленький набросок Христа перед тарелкой на столе, на которую он указывает пальцем. Правая рука его положена на грудь со страдальческой решимостью. Это, очевидно, момент, когда Христос прощается с учениками, прося в память о нем вкусить хлеб, как символ его готового к страданию тела. Тут же намечена карандашом фигура с лицом, закрытым обеими руками. На другом рисунке набросана следующая великолепная деталь: молодой человек, с запрокинутым лицом и воздетыми руками, устремил глаза к небу. Он знает, что младенец родился, но, чтобы окончательно уверовать в него, он молит о подтверждающем знамении, о чуде. Опять-таки я должен сказать, что во всем искусстве Ренессанса я не встречал столь поразительного по экспрессии летучего наброска. Когда я думаю о людях, которые в своей наивности не способны видеть чуда в простоте и естественности, я всегда вспоминаю этого юношу, который, впрочем, вошел в картину с обычными видоизменениями. Вы видите, сколько умных наблюдений и размышлений потребовалось для создания картины «Поклонение волхвов». Леонардо да Винчи был в своей родной стихии, когда изображал толпу, которую он знал до тонкости: он изучал ее на базарах и на улицах и впоследствии сам группировал ее с античным совершенством, устраивая в Милане торжественные празднества и процессии. В этом старце, молчаливо присутствующем при шумном историческом событии, он, может быть, отразил самого себя. Он тоже наблюдал явления жизни, при физической близости из некоторого духовного отдаления, не участвуя в них сердцем... Когда я вернулся к картине после изучения рисунков, она ожила предо мною, как прекрасное трагическое представление на сцене. Подробности стали понятными. Смутные замазанные фигуры выделились из мрака. Я понял, что хотел сказать художник маленькими фигурками заднего плана, воинами на лошадях в схватке, похожей на его же «Битву при Ангиари»: это жгучий намек на распри из-за Христа, с кровопролитным ожесточением, которое в глазах художника, быть может, является жизненным доказательством против идейного влияния христианства. На картине, конечно, есть и человек с поднятым пальцем. Лицо его чем-то напоминает св. Анну на картоне. С ним страстно беседует, простирая к небу открытую ладонь, юноша, похожий по композиции на юношу в эскизе пяти беседующих за столом человек. Вы видите, несмотря на разрушительное действие времени и неоконченность самой работы, это произведение, «Поклонение волхвов», более или менее легко разгадывается и постигается в своем внутреннем содержании. Изучая его, мы проходим, в то же время, подготовительную школу для понимания «Тайной вечери». Добавлю еще одно замечание. В картине намечена сильная и страстная жестикуляция рук, не бросающаяся в глаза только потому, что она не выписана до конца. При разнообразии характеров и положений действующих лиц жесты эти, во всех их вариациях, должны были образовать одну сплошную гамму. В этом отношении Леонардо да Винчи уже и тогда не имел никаких соперников, и яркая жестикуляция рук в картине тоже является подготовительным моментом для «Тайной вечери». И вот посмотрите: то, что так могущественно и великолепно у Леонардо да Винчи, производит монотонное и утомительное впечатление в картинах других, менее одаренных художников. Взгляните на «Поклонение волхвов» Лоренцо ди Креди, товарища Леонардо да Винчи по школе Верроккио. Какая масса рук в различных жестах! Тут и руки юноши, с восхищением приподнятые кверху, и руки, умильно сложенные на груди, и руки Мадонны, молитвенно сложенные ладонями, и рука с пальцем, воздетым к небу, наподобие Фомы в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. А между тем во всей этой сложной жестикуляции не чувствуется оживляющей цельной стихии. Руки поразительно типичны для Лоренцо ди Креди в своем анатомическом строении, но их экспрессия, то, что важно в данном случае, не представляет сильной стороны в картине. Это верно и по отношению к некоторым другим картинам, как, например, по отношению к чудеснейшей картине Филиппино Липпи «Мадонна и св. Бернард». Такие руки, нежные, болезненные и слегка риторичные в своем сентиментальном воодушевлении, мог написать только Филиппино Липпи, этот талантливейший ученик Боттичелли, но жестикуляция их не стоит на высоте картины, во многих отношениях очень замечательной. Она тоже монотонна и утомительна. Мы встали и пошли по дорожке, спускаясь к нашей гостинице. Старик все еще казался приятно возбужденным, посматривал на меня, как бы ожидая реплики, и на одной из скалистых площадок остановился и вновь заговорил:
- Вы видите, эта картина запечатлелась в моей памяти. Я сжился с нею, как сживается память с хорошо изученной страницей книги. Если интересоваться массовой психологией в ее художественном выражении, надо обратиться именно к этой картине. Наука сказалась в ней поистине великолепно. Леонардо да Винчи знал и всегда помнил, какие мускульные сокращения изображают те или другие состояния души. Ничего не забыл он при этом. На переднем и на заднем плане все, решительно все, люди, лошади, старики и юноши, охвачены драматическим движением, с разными оттенками, которые показывают, как велик был интерес художника к научной стороне его темы. Но ни одного бессмысленного лица, какие встречаются в народной толпе и скрывают за собою самоуглубление и бессознательную работу духа. Все кричит и волнуется: целый мир мускульных аппаратов как художественная демонстрация научной идеи. Но есть настроения, которые совсем не выражаются напряженною игрою мускулов, для которых нужна иная, иррационально вдохновенная концепция. Религиозная картина пишется по иному методу, с иными чувствами и иною прозорливостью. Разгадывая картину Леонардо да Винчи, вы нервно перебегаете глазами с одной фигуры на другую, вы уже утомлены, но ничего не видите, не чувствуете. Дана такая разнообразная масса материалов, что внимание не знает, на чем остановиться, к чему окончательно прилепиться, как к идейному центру и сущности картины. Ни одной тихой, светлой, прозрачной фигуры. То, что называется религиозным экстазом, скромный и смиренный экстаз души, углубленное внимание к невидимому, удивление перед мерцающим божеством, в картине отсутствует. Оно должно было быть, во всяком случае, в Мадонне, но эта рахитичная Мадонна... вы уже сказали. Когда мы вернулись в гостиницу, юноши еще не было. Старик бодро расхаживал по комнате, иногда останавливался перед широким столом с разложенными фотографиями и взглядом опытного человека, сбоку, рассматривал ту или другую картину. Иногда он вынимал часы, видимо, поджидая своего мальчика. Действительно, не успели мы спуститься к обеденному столу, как он появился с террасы, неся большую папку с новыми заказанными в Мюнхене фотографическими снимками. Старик еще более оживился, потребовал вина и закусок и, обращаясь к нам, сказал:
- Мы сегодня должны покутить, тем более, что хорошо бы после обеда заняться некоторыми важными произведениями Леонардо да Винчи, в которых художник, вразрез с церковными преданиями, захотел быть настоящим язычником, хотя оказался только язычником Ренессанса. Мне хочется проверить вслух некоторые мои мысли о его Иоанне Крестителе. Итак, наполним фиалы, а перед тем еще отведаем вот этих вещей - для возбуждения вакхической жажды. Вы знаете веселый стих Беллинчиони: «Faccia ogni vivanda con finocchi». Для возбуждения жажды к вину итальянцы времени возрождения, как и современные итальянцы в Романье, употребляли «финокки», пикантные овощи, которые, в самом деле, достигают цели. Об этих финокках упоминает и Макиавелли в одном «Диалоге о гневе», если только этот диалог действительно принадлежит ему. В Римини и Пезаро я еще сам, сравнительно недавно, объедался этими финокками. Старик пил вино с особенной веселостью, усердно подливал мне и с покровительственной усмешкой поглядывал на своего ученика, который едва прикасался к стакану. После обеда мы поднялись наверх и заняли места, которые уже стали для нас привычными. Старик нашел три фотографии луврских картин Вакха и Иоанна Крестителя и виндзорского рисунка Иоанна на голубой бумаге. Долго он всматривался в луврского Вакха и, наконец, заговорил, возбужденно и несколько запальчиво. - Вот что я хотел вам сказать. Не буду разбирать вопроса о том, подлинное ли это произведение Леонардо да Винчи. Вам известна, конечно, заметка Джузеппо Кампори. Имеются сведения, что Леонардо да Винчи, во всяком случае, писал Вакха. Сам я готов принять мнение Пассавана, что этот луврский Вакх есть за костюмированный Иоанн Креститель, которому какой-нибудь живописец из правоверных церковников, возмущенный его языческим видом, придал атрибуты Вакха: виноградный венок и гроздья в руке. Присмотритесь внимательнее к лицу этого молодого красавца. Его пушистые локоны падают на округленные женственные плечи, прикрывая по бокам лоб, так что он кажется треугольным, как у описанной вами эрмитажной Джоконды. Глубоко сидящие глаза с острым, любознательным взглядом под тонко очерченными бровями. Нос длинный, узкий. Нижняя часть лица с маленьким подбородком напоминает Леду. На губах улыбка, полуулыбка, освещающая все лицо, словно в ожидании какого-то удовольствия. Правая рука, с вытянутым пальцем, опираясь на грудь, указывает куда-то вдаль и в сторону. Грудь - слишком полная, с мягкими складками. Левая рука тоже с вытянутым пальцем книзу, придерживает виноградную ветвь с гроздьями. Руки, вообще, не мускулистые, с неестественными для мужчины толстыми предплечьями. Ноги, закинутые одна на другую, тоже совсем не мужские: бедра полные, округленные, такие же икры, высокие подъемы ступней. На левой ноге - оттопыренный большой палец. Вот каков этот Вакх, сидящий на камне под скалою. Вакх ли это или Иоанн Креститель, для меня, в сущности, безразлично, потому что это не Вакх и не Иоанн Креститель. Если Леонардо да Винчи представлял себе Вакха с таким телом, с таким выражением лица, приходится сказать, что он имел о боге греко-латинской трагедии крайне фальшивое представление: на луврской картине пред нами образ какого-то гермафродита, существа, не развившегося в определенном направлении. За этим лицом, с прямой усмешкой, не чувствуется выдержанного характера ни в христианском, ни в языческом стиле. Древний мир был миром упругой силы и стройных пропорций, а этот Вакх, с изнеженным телом и неразвившимися, ожиревшими мышцами, кажется совершенно бессильным существом, выросшим в комнатном бездействии. В нем нет ничего значительного, ничего исступленно-веселого или трагического, в нем нет той души, которая напрягала упругую струну античного тела, извлекая из нее безумно божественный звук. Этот выдвинутый указательный палец руки, как и на картоне св. Анны, не больше, как жест рассудочной риторики, которая так не подходит к классическому Вакху. А эти мягкие, симметрично ниспадающие на плечи локоны, которые были бы более к лицу молодой Лукреции Борджиа, вызывают во мне одно только недоумение. Это Вакх! Если Ренессанс создал такое понимание древнего мира, то надо сказать, что никакая эпоха не была так далека по духу от этого мира. Он извратил представление об этом мире, потому что видел его сквозь призму своих физических и нравственных недугов, потому что смешал свои разнообразные болезни с чистой, здоровой силой античных народов, цельных и простосердечных в своем нравственном и религиозном созерцании. И Леонардо да Винчи был дальше других от действительного понимания классической красоты. Я рассмотрел эту картину как изображение Вакха. Но представьте себе только, что Леонардо да Винчи хотел написать не Вакха, а Иоанна Крестителя. Пусть это будет Иоанн Креститель Ренессанса. Какому затмению нужно было подпасть, чтобы Иоанну Крестителю, удалившемуся в пустыню для аскетического подвига и ожидающему, среди своих восторженных галлюцинаций, пришествия нового духовного вождя, придать это женоподобное тело, тело гермафродита! Он указывает пальцем в неведомое пространство: жест, к которому Леонардо да Винчи прибегал каждый раз, когда ему приходилось выражать свое скептическое отношение к идее христианства. Припомните, св. Анна на картоне энергично поднимает палец к небу, ангел на картине «Мадонна в скалах» направляет палец на Иоанна, юноша в «Поклонении волхвов» указывает пальцем на небо. Повсюду рассудочная критика Леонардо да Винчи находит себе яркое выражение в кричащем жесте руки. Мистический мир, чуждый его собственной натуре, привлекается художником к участию в его картинах как уступка распространенным верованиям - и только. Он не одухотворяет этих картин, а остается чуждым жизни, внешним авторитетом, на который можно указать пальцем народу, сохраняя двоедушную усмешку на лице. Повторяю, этот луврский Вакх, как бы плохо ни отражал он - в перепорченной картине - виртуозное мастерство Леонардо да Винчи, каждою своею чертою свидетельствует о том, что блестящая эпоха Ренессанса была в то же время эпохою идейного упадка в одном из самых важных исторических вопросов. - Мне думается, что Леонардо да Винчи хотел все-таки сделать здесь Иоанна, - проговорил я. - На это наводит виндзорский рисунок, на котором молодой Иоанн, с высоким крестом в руке, стройный, сухой, пропорционально сложенный, но тоже с длинными, хотя и беспорядочно рассыпавшимися волосами, стоит, вытянув правую руку и указывая пальцем куда-то вниз. Мюнтц считает этот рисунок изображением Христа в преддверии рая, но я не вижу серьезных оснований для подобного мнения. Мне кажется, что Леонардо да Винчи не сразу пришел к своей последней концепции Иоанна Крестителя. Он колебался, видоизменял черты слагавшегося образа и символизацию посредством указательного пальца. На виндзорском рисунке палец направлен вниз, на картине под названием «Вакх» палец устремлен в сторону, и, наконец, на подлинном луврском Иоанне Крестителе - энергично воздет к небу. Но и в последнем случае лицо остается языческим лицом ренессанса. - Да, это характерное лицо - в этом именно отношении. Несомненно, что это то же лицо, что и у Вакха. Рассмотрим его по частям... - Старик отошел от стола, зажег лампу и опустил шторы. Свет падал теперь несколько сверху на фотографию, оживляя все ее подробности. - Посмотрите, - продолжал Старый Энтузиаст. - У этого Иоанна Крестителя те же локоны, что и у Вакха, золотистые локоны, вы помните. Они кажутся тщательно и терпеливо завитыми кокетливой рукой и падают по сторонам лба, образуя тот же треугольник, как у Вакха и у вашей эрмитажной Джоконды. Те же углубленные глаза с острым взглядом, но опьяненные. Мягкие, почти прямые брови отделяют ярко освещенный лоб от затененных глазных впадин, придавая им характер каких-то глубоких бездн. Длинный, узкий нос со слегка раздутыми крыльями. Тот же узкий маленький подбородок, как у Вакха. Рот чувственный, с углами, приподнятыми сладострастной усмешкой, как у Леды, но с большей откровенностью и с большим экстазом. Эта улыбка почти переходит в смех, который приводит в движение мускулы щек, ярко освещенных, как и лоб. Таково лицо Иоанна Крестителя! Мягкая шея незаметно переходит в плечо, полное, отлогое, искусительно белеющее в ярком освещении, при повороте фигуры в три четверти. Грудь с жировыми припухлостями. Верхняя часть правой руки, постепенно суживающаяся к локтю, нежно округленная, тоже скорее женская, чем мужская, с неразвитыми мускулами. Эта рука согнута кверху, образуя между плечом и предплечьем мягкий, тупой угол. Предплечье, пропорционально утончаясь, переходит в кисть с поднятым кверху, как бы заостренным указательным пальцем. Эта - светлая рука выступает на темном фоне каким-то фантастическим изгибом и производит на глаз магически приковывающее впечатление. Она напоминает некоторыми своими признаками руку Джоконды: та же нежная ткань жировых наслоений, которая придает ей характер бездеятельной выхоленности. Указательный палец, преувеличенно длинный и тонкий, стройно возвышается над несколько склоненным к нему большим и средним пальцем, который с особенной легкостью согнулся книзу. Эти три пальца очерчены с изысканной индивидуальностью и тоже фантастически светятся на темном фоне картины. Одна сторона руки в полутени, которая закругляется по локтю до плеча. Левая рука, упирающаяся двумя пальцами в грудь, вся затенена и почти закрыта предплечьем правой. Эта левая рука придерживает шкуру, которая оставляет открытым правое плечо. Вся фигура в целом, с поворотом и легким наклоном головы, с вызывающей усмешкой лица, производит впечатление томного сладострастия. Описывая эту картину, пылкий Клеман рассказывает, что, любуясь впервые Вечным Городом с высоты холма, он все еще не мог отрешиться от впечатления луврского Иоанна Крестителя. Римская Кампанья, над которой до сих пор веет дух могучей истории, не могла вытеснить из его воображения видение этого женоподобного юноши с золотыми локонами. Конечно, что значит в глазах увлекающегося французского критика строгое великолепие прошедшего мира по сравнению с хитроумною шарадою, вышедшею из-под руки ученого кудесника! О да, этот Иоанн Креститель в высшей степени характерное произведение для Леонардо да Винчи! Кто-то сказал, что это старый языческий бог, который превращен неумолимою судьбою в слугу христианства, но который не может не остаться верным своей природе. Тут кроется глубокая ошибка, фатальное непонимание Ренессанса. В лице этого Иоанна Крестителя каждая черта запечатлена невольною изменою классическому духу. Это женственное лицо - лицо Леды, той Леды, художественный отголосок которой мы находим в копии с картины Содомы, За этим гладким лбом не скрывается деятельный ум древних героев, у которых мысли быстро превращались в дела. Это существо праздное, безвольное, обессиленное чувственными грехами. Если это язычник, то из эпохи упадка. В глазах и в улыбке самоупоение избалованного существа, красота которого носит на себе следы развращающих ласк, тех ласк, которые притупляют нравственную восприимчивость. Я бы сказал, что это лицо человека, потерявшего силу душевной простоты, и потому одинаково чуждого и старому, и новому миру. Как и Джоконда, это существо надуманное, при создании которого Леонардо да Винчи не пользовался никакими живыми восприятиями. Он действовал здесь, хотя и стесняемый слегка сюжетом, по тому же утонченно тенденциозному методу, которым он пользовался в своих наиболее идейных картинах. Этот ярко белеющий, поднятый к небу палец, острый, как готический шпиль, производит, в связи с улыбкою, такое же бесплодно раздражающее действие, как лицо Джоконды, т. е. именно такое впечатление, какого не должно оставлять настоящее художественное произведение. Вы чувствуете эту леонардовскую риторику, загадочную, предательскую, неуловимую. Этот маг умел высказывать самые подозрительные вещи, мудро соблюдая все приличия по отношению к суеверной толпе и обольщая интеллигентных ценителей сложной и виртуозной красотой своих произведений. Толпа должна была стоять в смиренном изумлении перед этим женственным красавцем, с едва-едва намеченным крестом на дальнем плане и с пальцем, указывающим на небо. А носители новейшей культуры, знающие толк в пряных наслаждениях, не могли не засматриваться с тонким, блудливым удовольствием на это лицо и тело с чертами не то Леды, не то гермафродита. В этом удивительном произведении можно прочесть одну из самых интересных страниц истории Ренессанса: крест, намеченный, хотя и на дальнем плане, палец, воздетый к небу, показывают, что народные массы сохраняли свои верования, имели свою жизнь и, может быть, своих героев, и великие художники, служившие развратным владыкам, должны были делать уступку этим массам. При этом вся композиция обнаруживает тайные интересы и наклонности интеллигентных верхов. Ясно, что в таких раздвоенных композициях не может быть художественной цельности и поэтической красоты. При всем совершенстве линий, при всем очаровании форм, при удивительной игре светотени, это произведение Леонардо да Винчи является только виртуозным фокусом без глубокого религиозного содержания. Старик нервно отодвинул от лампы фотографию Иоанна Крестителя и, взглянув на меня, заметил:
- Вам известно, такое мнение о Леонардо да Винчи было доступно и современникам, по крайней мере, наиболее из них просвещенным. - Да, мне припоминается одно замечание графа Кастильоне в его гениальном сочинении «Cortegiano». Я люблю этот трактат, в котором отразился с таким совершенством чистый воздух Урбино и настроение исключительного для того времени двора, умственно и нравственно превосходного. В особенности я люблю этот почти идеалистический полет к небу на последних страницах трактата. Кастильоне очень высоко ценил талант Леонардо да Винчи. В своих диалогах он упоминает о нем два раза, один раз прямо, другой раз - в намеке. Он ставит его первым в ряду замечательных художников: Леонардо да Винчи, Мантенья, Рафаэль, Микеланджело и Джорджоне. В другом месте, которое служит одновременно отголоском общественного мнения и собственных эстетических суждений автора, он говорит о «странных концепциях» и «новых химерах» художника, которые не могли быть воплощены в его искусстве. Мне думается, что это выражение - «новые химеры» - составляет бессознательное откровение тонкого критика. Не всякая идея годится для искусства, иначе оно вполне поглотило бы и науку, и философию, и, вообще, всю духовную жизнь человека. Талант художника заключается в том, чтобы сознательно и бессознательно улавливать мир тех идей, которые могут воплотиться и создать ощутимую красоту. А идеи, которые рассеиваются, которые странны и неуловимы, как химера, вся эта оригинальная схоластика старых и новых времен, непригодны для искусства. Это понимал тонко художественный Кастильоне. На этом беседа наша прервалась. Я ушел в свою комнату и долго сидел, перебирая разные свои заметки, сделанные по живым впечатлениям во время моих путешествий. Для меня окончательно выяснилось, что ни Богоматери, ни Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи не создал и не мог создать. Оставался еще трудный и сложный вопрос о «Тайной вечере». Я боялся, что какой-нибудь случай не даст завершиться моим занятиям при живом содействии Старого Энтузиаста. Еще день, два, и мне неизбежно нужно будет уехать, и я решил на следующий же день затронуть эту тему, чтобы окончательно освободиться от власти великой художественной химеры под именем Леонардо да Винчи. Я лег в постель поздно ночью, внушив себе подняться к первому раннему завтраку.
|
|
