ГЛАВА ШЕСТАЯ. БОГОМАТЕРЬ.

Новая красота. - Скорбящая Богоматерь нового человечества. - Портрет Леонардо. - Цецилия Галлерани. - Лукреция Кривелли. - Протечный набросок Леды в «Атлантическом Кодексе». - Картон св. Анны. - Луврская картина на ту же тему. - «Мадонна в скалах». - Замечательный исторический документ - письмо Амброджио де Предиса и Леонардо да Винчи к миланскому герцогу. - Спор с монахами «S.-Francesco Grande». - Критика луврского оригинала и лондонского варианта. - Антицерковные идеи Леонардо. - Третья, Аффорийская «Мадонна в скалах». - Ее патетический защитник, Диего Сант Амброджио.

Патетические рассуждения Старого Энтузиаста о Джоконде не переставали волновать меня в течение нескольких дней. За это время мы виделись довольно мало, почти не вступали в беседы об искусстве и только за обедом, иногда, перебрасывались случайными замечаниями, в которых сквозило прежнее настроение. Юноша казался бледнее и грустнее обыкновенного. Он глядел на старика своими большими и ясными глазами, иногда улыбался какою-то мечтательною улыбкой и рассеянно смотрел на окружающих. После обеда я расставался с моими новыми друзьями, предоставляя их друг другу, и уходил гулять. Взбираясь на горы, по безлюдным дорожкам, я не переставал думать о Леонардо да Винчи. Как некогда, стоя перед Джокондою, я не мог уловить ее человеческой натуры, так теперь я не был в силах воссоздать в душе цельный образ ее творца, этого загадочного художника. Иногда мне думалось, что я близко подхожу к нему в мыслях о великой эпохе Ренессанса. Что-то мелькало пред глазами - отрывочные, разрозненные черты, отдельные психические подробности, живые и понятные современному человеку. Но среди логических догадок и напряженного умственного созерцания незаметно собирались разные противоречивые материи и разрушали складывающийся в представлении образ. Загадки, научные загадки, толпились со всех сторон, историческая монограмма, под именем Леонардо да Винчи, становилась все более запутанной.

Одна мысль особенно занимала меня: мог ли Леонардо да Винчи, с его сложными энциклопедическими знаниями, не слитыми в цельном настроении, создать живописными средствами новую красоту, по сравнению с образцами старой классической красоты? Имел ли в себе этот художник силы, которые нужны для того, чтобы понимать богоматерь - не Венеру, с ее чувственной красотой и ее чувственной свободой, а женщину нового времени, с ее скорбной и нежной любовью, с ее невольным служением сострадательному Богу? Идея такой красоты, цельной и законченной, не нарушаемой никакими внутренними противоречиями, классической по выдержанности типа и совершенно особенной, еще совсем неслыханной по содержанию, родилась с новыми умственными событиями на границе языческой и христианской эпох. Мысль о скорбящей богоматери стала рядом с мыслью о самоотверженном богочеловеке, потому что обе эти мысли связаны между собою неразрывными логическими узами. Новое человечество - богочеловечество - могло родиться только от женщины с просветленными инстинктами, от женщины-богоматери. Но сколько я ни вспоминал итальянских мадонн в произведениях самых замечательных художников, не мог остановиться с полным удовлетворением ни на одной из них. Они не казались мне выражением новой идеальной красоты, представляющей органическое слияние всех истинно человеческих интересов в цельном религиозном экстазе. Это женщины прекрасные, чистые, здоровые - у одних, болезненные и мечтательные - у других, но ни одна из этих женщин не открывает перед вами того нового мира настроений, который сделал ее богоматерью. Являясь созданиями художников, у которых новое богопонимание не могло еще преодолеть разных искусственных и временных тенденций, даже лучшие итальянские богоматери не производят полного религиозного впечатления. Они сами ощущают своего сострадательного Бога точно во сне, сквозь путаницу чувственных кошмаров, и потому кажутся полу-Венерами, полу-Мадоннами. Но, во всяком случае, почти во всех итальянских картинах можно видеть хоть смутное ощущение божества, которое имел в своей душе художник. А у Леонардо да Винчи совсем нельзя уловить этого непосредственного ощущения, которое одно дает искусству глубокий смысл. Он творил своих Мадонн по тому же методу, по которому он писал Джоконду: складывая между собою, с виртуозным талантом, идеи разных исторических эпох, усложняя живую наблюдаемую правду собственными учеными измышлениями, неизбежно прибегая к интригующей улыбке, не соединимой с выражением простой, правдивой красоты.

Я перебирал в памяти все то, что известно о более ранних и более поздних женских образах Леонардо да Винчи, из которых только немногие сохранились до настоящего времени. В Милане, уже в первые годы своего пребывания там, он сделал портрет знаменитой Цецилии Галлерани, любовницы Людовико Моро, портрет, воспетый в сонете Беллинчиони. Сведения об этом произведении Леонардо да Винчи в высшей степени запутаны и воспроизводятся почти всеми его биографами по Аморетти без малейшей критики. Это тем более странно, что краткие сообщения Аморетти в этом пункте не только не отличаются точностью, но даже противоречивы и, во всяком случае, по тону изложения, обнаруживают в авторе некоторую неуверенность. Аморетти рассказывает, что Леонардо да Винчи сделал портрет двух прекрасных девиц, которые были предметом любви Людовико Моро: Цецилии Галлерани и Лукреции Кривелли. Этим девицам поэты того времени посвящали стихи, прославляя скандальные интриги герцога, который развращал знатных и достойных уважения девушек. Аморетти прибавляет, что по бумагам де Пагаве ему удалось установить следующее: портрет Цецилии Галлерани еще в XVII веке можно было видеть в Милане у маркизов Бонесана, а копия этого портрета, хорошая и старинная, находилась в это время в Амброзианской галерее. Затем Аморетти рассказывает, что он сам нашел у одного виноторговца превосходнейшую картину Леонардо да Винчи, сделанную, как видно по двустишию на цоколе, для Цецилии Галлерани. Картина представляет Богоматерь с младенцем, благословляющим розу, и написана с удивительною тонкостью. При этом Аморетти делает предположение, что портрет и Мадонна могли быть написаны в одно и то же время и с одной и той же модели, так как тогда не считалось предосудительным потакать чувственной любви посредством благочестивых изображений. Так рассуждает Аморетти в начале своей биографии. В дальнейшем изложении мы встречаемся со вторичным, но уже более осторожным упоминанием только что описанной Мадонны и с новыми, плохо обоснованными фактами. Оказывается, что Леонардо да Винчи сделал еще один портрет Цецилии Галлерани. При взгляде на этот портрет легко убедиться, что это произведение Леонардо да Винчи, написанное им в эпоху полной зрелости его таланта, после «Тайной вечери», без той сухости, которая отличает его первые картины. Здесь Цецилия Галлерани, в возрасте от 30 до 40 лет, представлена без цитры, с которой она изображена на первом портрете. На втором портрете рука ее придерживает складку платья. Что касается Мадонны с розой, то в конце той же своей биографии Аморетти готов уже допустить, что она принадлежит, «вопреки одному компетентному суждению», не Леонардо да Винчи, а какому-нибудь его ученику. Зато он теперь допускает, что Леонардо да Винчи или кто-нибудь из лучших учеников его воспользовался прекрасной подругой Людовико Моро как моделью для изображения Св. Цецилии.

Как я уже сказал, сообщения Аморетти перепечатывались до последнего времени известнейшими биографами Леонардо да Винчи без всякой критики. При этом обыкновенно приводился сонет Беллинчиони, посвященный портрету, в котором, однако, нет ни малейшего намека на то, что Цецилия Галлерани была изображена с цитрою. Беллинчиони в восторженных выражениях описывает достоинства и красоту портрета диалогом между поэтом и природою, не указывая ни на какие характерные внешние признаки портрета. Уциелли подверг сообщение Аморетти очень солидной критике, изучив в подробностях все, что известно о жизни Цецилии Галлерани. Он пришел при этом к убеждению, что картины, изображающие женщин с цитрами, не могут быть произведениями Леонардо да Винчи и совсем не писаны с Цецилии Галлерани. Затем он решительно отрицает самую возможность существования второго портрета с этой женщины, также как и писанной с нее Мадонны с розами. Подлинный портрет Цецилии Галлерани, одно из первых произведений Леонардо да Винчи в Милане, до нас не дошел или находится в какой-нибудь европейской галерее, до неузнаваемости изуродованный рукою реставратора.

Таким образом, два замечательнейших произведения Леонардо да Винчи, портрет флорентийской красавицы Джиневры Бенчи, если он в самом деле был написан, и миланской куртизанки Цецилии Галлерани, пропали для критики. Кто знает, какое впечатление должна была производить на художника знаменитая метресса Людовико Моро. Судя по старым документам, это была в своем роде замечательная женщина: красивая, ученая, владевшая латинским языком с совершенною свободою. Она говорила и писала на нем, как на родном итальянском языке. Ее ставили - по ее умственным дарованиям - рядом с такими замечательными женщинами эпохи Возрождения, как Изабелла д´Эсте и Виттория Колонна. Ей посвящались восторженные стихотворные послания. Новеллист Банделло называет ее современною Сафо, «великим светочем итальянской речи». Она была окружена целым двором знаменитейших людей Милана и иностранцев, попадавших в ломбардскую столицу. Военные люди рассуждали у нее о своем искусстве, музыканты пели и играли, архитекторы и живописцы набрасывали планы своих произведений, философы спорили о причинах явлений, поэты читали свои и чужие стихотворения. Каждый находил те наслаждения, которые соответствовали его натуре, в присутствии этой обворожительной «героини» миланского общества. Даже в летней вилле она не переставала принимать у себя избранное общество, и Банделло собирал у нее материалы для своих поэтических новелл. Но, одаренная красотою и талантами, Цецилия Галлерани сохраняла ту сдержанность и скромность, которые должны были производить привлекательное впечатление в могущественной куртизанке. Это видно, между прочим, из дошедшего до нас ответного письма ее к Изабелле д´Эсте, которая, собирая произведения различных художников, захотела хотя бы на время иметь у себя ее портрет, сделанный Леонардо да Винчи, для критических сопоставлений и соображений. Цецилия Галлерани, исполняя желание блестящей мантуанской герцогини, послала ей портрет вместе с письмом, в котором она с благородной скромностью указывает на то, что между произведением несравненного художника и оригиналом нет более - по вине времени - никакого сходства. Это писалось 29 апреля 1498 г. Такова была эта женщина, с которой писал портрет Леонардо да Винчи. Цецилия Галлерани, Людовико Моро и Леонардо да Винчи, этот «флорентийский Апеллес», который сразу стал центром всеобщего внимания - какое удивительное сочетание характеров в столице ломбардского Ренессанса!

Уциелли указывает на то, что отношение Леонардо да Винчи к этой женщине имело характер чистейшего артистического энтузиазма, и что сама Цецилия Галлерани не могла не подпасть влиянию его великого гения. Он писал с нее портрет, а по легенде писал с нее даже Мадонну, хотя в чувствах его к ней не было и не могло быть ничего романтического. Молодой художник находил в ее дворце ту пестроту лиц, интересов и идейных разговоров, которую так любил его наблюдательный ум, но ничего, что могло бы зажечь его самого. Его не волновали окружающие драмы: любовь чувственного герцога к прекрасной Цецилии, его семейные неудовольствия и ссоры после его женитьбы на Беатриче д´Эсте, которые нередко кончались грубыми побоями, наконец, внутренняя жизнь Цецилии, осыпаемой подарками и почестями, но, может быть, не вполне удовлетворенной в душе своими отношениями с низменным по натуре Людовико Моро. Портрет Цецилии Галлерани, если бы он дошел до нас, мог бы показать нам первые решительные шаги Леонардо да Винчи в том особенном стиле живописи, который он вынес из Флоренции, из школы Верроккио, и который показал себя потом с такою магическою силою в Джоконде.

Портрет второй любовницы Людовико Моро, Лукреции Кривелли, как принято считать, находится теперь в Париже, в Лувре, под названием «La belle Ferronniere». Это было, собственно, прозвище любовницы Франциска I. Одно время думали, что луврский портрет, сделанный рукою Леонардо да Винчи, и есть портрет этой женщины, но такое предположение опровергается уже тем, что настоящая Belle Ferronniere умерла до 1515 г., т. е. до переезда Леонардо да Винчи во Францию. Ваген считает луврский портрет одним из самых достоверных произведений Леонардо да Винчи, причем все соглашаются в настоящее время, что это есть изображение Лукреции Кривелли. Действительно, не подлежит сомнению, что Леонардо да Винчи писал портрет с Лукреции Кривелли: в его собственных рукописях (Codex Atlanticus) сохранились три латинских эпиграммы, присланных ему неизвестным автором, когда был закончен этот портрет. В «эпиграммах» опять прославляется искусство Леонардо да Винчи, которому завидует сама природа. Он первый из художников обессмертил красоту Кривелли, которую любил первый из герцогов. На луврском портрете она представлена в trois quarts, с глазами, обращенными влево. Черные волосы прикрывают уши плоскими начесами, на лбу - бриллиантовая фероньерка. На открытой шее несколько раз обмотанный пестрый шнурок, темное бархатное платье, с четырехугольным вырезом на груди, с черной вышивкой, с желтыми прорезами и бантами на рукавах. Таков внешний облик Лукреции Кривелли на луврском портрете. Лицо поражает своей здоровой красотой. Большие черные глаза под правильно очерченными дугами бровей смотрят упорно и несколько сурово. Лоб не особенно большой, гладкий. Нос прямой и твердый. Губы сложены серьезно, без всякой улыбки. Подбородок и щеки, шея и грудь - свежие и упругие. Несмотря на роскошный, изящный костюм и блестящую фероньерку, эта поясная фигура имеет в себе что-то демократически простое и сильное. Почти непонятно, как могло случиться, что Леонардо да Винчи не придал этому портрету никаких особенностей своего внутреннего демонизма, не превратил, на этот раз, живую натуру в условный символ ученой концепции. Портрет, при удивительном совершенстве техники и гармоничности красок на густом темном фоне, не производит обычного впечатления леонардовских картин. Ничего загадочного, никакой таинственной философии, никакого усложненного анализа при сочиненной психологии, так что минутами хочется сказать: не может быть, чтобы этот портрет был произведением Леонардо да Винчи! Трудно допустить, чтобы Леонардо да Винчи, писавший его в зрелые годы, когда уже была почти закончена «Тайная вечеря», мог сделать какое-нибудь художественное произведение вне своего обычного, вполне сложившегося кругозора.

Размышляя о женских типах в произведениях Леонардо да Винчи, я невольно вспомнил Леду, которую еще недавно приписывали ему и которая находится в Риме, в галерее Боргезе. В самом деле, Ломаццо положительно утверждает, что Леонардо да Винчи сделал нагую Леду. В «Idea del Tempio della pittura» он упоминает о ней рядом с Джокондою, как о произведении, показавшем превосходство искусства над природою. В трактате о живописи, скульптуре и архитектуре Ломаццо, рассуждая о том, как надо в картинах изображать стыд, и как изображали его древние мастера, ссылается на Леонардо да Винчи и его произведение, Леду. Он следовал старинному приему, созидая эту картину. Его Леда, которую обнял крылом лебедь, стыдливо опустила глаза. Еще совсем недавно Мюллер-Вальде открыл на одной из страниц «Атлантического Кодекса» крошечный набросок стоящей Леды, который он относит к 1501 - 1506 гг. По его мнению, это эскиз первой картины на данную тему, которую Леонардо да Винчи хотел разработать для Людовико Моро и к которой он вернулся в Амбуазе для Франциска I. Однако, ни одной из этих картин он, по-видимому, не довел до конца, хотя ему удалось возбудить в своих учениках интерес к этой задаче.

Морелли и Рихтер не сомневаются в том, что знаменитая в своем роде Леда в галерее Боргезе есть копия с оригинальной работы Содомы, сделанной в духе Леонардо да Винчи и согласно его указаниям, как должны быть изображаемы женщины. «Женщин, - говорил Леонардо, - нужно представлять в стыдливых позах, со сдвинутыми ногами, со сложенными руками, с опущенной головой, несколько склоненной вбок». Если от этих слов Леонардо да Винчи обратиться к римской картине Леды, то нельзя не заметить, что она, в самом деле, вышла из его школы. Совершенно нагая женщина, с изогнутой линией тела, мягко охватила кистями рук змеевидно длинную шею лебедя с широко расставленными лапками. Ноги Леды - высокие, с неестественно выступающими коленными чашками, с несколько искривленными голенями и мясистыми щиколотками. Торс и руки мясистые. Голова несколько отклонена от лебедя. Лицо - суженное книзу, с нежными, тонко чувственными чертами, с опущенными глазами. На мягко очерченных губах улыбка, неуверенная, неловкая, скрытно-блудливая. В отдельных подробностях рисунка видно желание приблизиться к тонкой работе Содомы, но при внимательном изучении картины по частям получается впечатление далеко не совершенного произведения искусства.

Эту картину Тэн, пренебрегая детальною критикою, уверенно приписывает Леонардо да Винчи, сравнивая ее с Ледами Микеланджело и Корреджио. Для него эта Леда - верх совершенства. Она стоит, стыдливо опустив глаза, и змеистые линии ее прекрасного тела изгибаются «с утонченным и величественным изяществом». Жестом супруга лебедь, почти похожий на человека, обнял ее крылом, а маленькие близнецы, вылупившиеся из яйца, глядят косым птичьим взглядом. Нигде тайна древних дней, глубокое «сродство человека и животного, смутное языческое и философское чувство единой и всемирной жизни не выразилось с более совершенной изысканностью и не обнаружилось во внутреннем постижении более проницательного и мудрого гения». Так описывает картину, представляющую, может быть, копию с картины Содомы, знаменитый французский критик: с обычным блеском красочных метафор. Он заметил изгибающиеся с утонченным и величественным изяществом линии ее тела, сходство лебедя с человеком и супружеское объятие его крыла, но не обратил внимания на самое главное - на то, что действительно отличает манеру Леонардо да Винчи и его школы, на улыбку Леды, неловкую, неуверенную, скрытно-блудливую. Эта улыбка совершенно не соответствует цельной античной философии, пышно описанной Тэном. В картине не чувствуется мужественно серьезного и светлого настроения, которое необходимо для передачи классического миропонимания, с его внешней гармонической красотой и трагическими безднами в глубине. Это именно произведение в высшей степени типичное для Ренессанса, хотя мы видим в нем только отдаленный, слабый отблеск той не цельной и предательской психологии, которую мог бы вложить в свою Леду сам Леонардо да Винчи. Классический мир, правдивый и откровенный, не знал игры двоедушных настроений, с неуверенными мыслями и воровскими ощущениями. Ясный, чистый и светлый, он был величествен в своей простоте, серьезен в своих верованиях. Леда, вышедшая из школы Леонардо да Винчи, должна была составить полный контраст античной красоте: своей неуверенной, скрытной блудливостью она нарушает цельность и смелость эстетического впечатления и оскорбляет целомудренный идеал новой одухотворенной красоты. Рассуждая о копии Леды и приписывая ее Леонардо да Винчи, Тэн не обратил, по-видимому, внимания на подготовительные рисунки самого Содомы к Леде, сохраняющиеся в Амброзианской библиотеке в Милане и разных других местах, рисунки, изученные в подробностях Морелли. Амброзианский рисунок, несомненно принадлежащий Содоме, дает превосходное представление о мастерстве этого художника. Голова Леды, с нежной, хотя тоже чувственной улыбкой, здесь в ином, более сдержанном наклоне, без вызывающей кокетливости, линии плеч тоньше. Лицо, нос, пушистые волосы, обрамляющие лоб, отличаются благородством. В этом рисунке, во всяком случае, видна рука настоящего мастера, рука Содомы. Улыбка Леды напомнила мне улыбку на лицах Богоматерей Леонардо да Винчи. В ту же эпоху, когда он набрасывал свою Леду, он писал Джоконду и делал знаменитый картон св. Анны и Богоматери. Вазари сообщает нам великолепные подробности о новой работе Леонардо да Винчи. Картон этот, пишет он, привел в удивление не одних только художников. Когда он был кончен, в комнате Леонардо да Винчи толпились массы любопытствующих, - мужчины и женщины, старики и юноши - как на празднике. Чудеса Леонардо да Винчи изумили весь народ. Вазари так объясняет достоинства картона, ошеломившие чувствительную к искусству флорентийскую публику. На лице Мадонны, говорит он, все увидели простоту и красоту матери, охваченной радостью при созерцании красоты своего ребенка. Художник изобразил в ней скромность и смирение. В то время, как она, держа на коленях Иисуса, невиннейшим взглядом смотрит на маленького Иоанна Крестителя, который подошел с ягненком, св. Анна с усмешкой глядит на свою дочь, которая стала небесным существом. «Измышление, действительно, достойное ума и гения Леонардо да Винчи», - замечает Вазари. В том же духе говорит о картоне Ломаццо. Богоматерь преисполнена радости и веселья при виде столь прекрасного ребенка, матерью которого она удостоилась сделаться. Св. Анна тоже выражает собою радость и довольство при виде дочери, «ставшей матерью Бога». Он же, Ломаццо, сообщает, что настоящий картон был увезен во Францию, но что одно время он находился в Милане у живописца Аурелио Луини, сына знаменитого Луини.

Нет сомнения, что дошедший до нас картон, находящийся в настоящее время в лондонской королевской Академии, представляет собою замечательное произведение, во многих отношениях превосходящее луврскую картину, которая, по-видимому, писана по другому картону, быть может, тому самому, который упоминается у Вазари и у Ломаццо. Фигуры на лондонском картоне - несколько менее натуральной величины. Св. Анна и Богоматерь сидят рядом, очень тесно. Младенец, которого Богоматерь придерживает на коленях, тянется к маленькому Иоанну. Богоматерь, в легком одеянии сильно вырезанном на груди, с улыбкой внешнего удовольствия смотрит на игру детей. Св. Анна, с характерными острыми чертами лица, при здоровой полноте щек, глядит на свою дочь с глубокомысленной улыбкой, обнаруживающей ее умственное превосходство и тонкую прозорливость, направленную в темную даль будущих времен. Указательным пальцем твердо сложенной руки она указывает на небо, - жест крайне многозначительный в произведениях Леонардо да Винчи, за которым скрывается вся его мудреная скептическая философия с ее неизбежной рассудочной риторикой. Наклонившаяся вперед Богоматерь и младенец заслоняют фигуру св. Анны, видна только ее голова и энергичный жест руки, но, тем не менее, на картоне она выделяется, как истинно гениальное создание художника. Два характера - веселое добродушие, с оттенком психической расплывчатости, и головная мудрость, слишком прозорливая для того, чтобы разделять невинные радости, показаны рядом, причем художник несколькими чертами лица и этим риторически поднятым пальцем заметно отдает первенство второму характеру, характеру св. Анны. Она господствует в этом глубоко философском и поразительном рисунке. Ее выпуклый лоб, по сравнению с плоским лбом дочери, показывает умственную силу, не ослабленную сердечными движениями новой эпохи. Но при этом она не принадлежит и классическому миру: в ней нет цельного религиозного духа и светлых настроений древних людей, в ней - многослойная рассудочная жизнь вместе с тайными грехами Леды нового времени. Богоматерь естественным образом побеждается св. Анною на картоне такого гениально злокачественного представителя Ренессанса, как Леонардо да Винчи.

Из слов Вазари и Ломаццо не видно, чтобы они знали о существовании, кроме картона св. Анны, и картины на ту же тему. Но на существование этой картины мы находим указание у Паоло Джиовио в одной фразе его коротенькой, но важной биографической заметки. «Есть картина с изображением ребенка Христа, играющего с Богоматерью и бабушкою св. Анною - картина, купленная королем Франциском и помещенная им среди наиболее драгоценных украшений его кабинета», - говорит он. Очевидно, речь идет о той картине, которая в настоящее время находится в Лувре. В литературе о Леонардо да Винчи существуют некоторые разногласия в оценке этого произведения. Ваген считает его созданием одного из учеников Леонардо да Винчи. Некоторые указывают на то, что картина могла быть написана Салаи или Луини, под непосредственным руководством учителя. Но есть и патетические ценители этой картины, которые не сомневаются в том, что она могла быть сделана только рукою Леонардо да Винчи. Такого мнения, между прочим, Мюндлер, который утверждает, что картина достойна великого гения Леонардо да Винчи. Он указывает на то, что в ней легко заметить полное соответствие между внутренней мыслью художника и внешним исполнением, гармонию идеи и формы, которая встречается только на вершинах искусства. А вот как описывает эту картину Теофиль Готье: «Посреди скалистого пейзажа с деревцами, на которых отчетливо выступает листва, св. Анна держит на коленях Богоматерь, склонившуюся очаровательным движением к маленькому Иисусу. Ребенок шалит с ягненком, которого он тянет за ухо - движение чисто детское и умилительное, не нарушающее благородства композиции и отнимающее у него холодность. Несколько красивых морщин бороздят чело и щеки св. Анны, не лишая ее прелести, ибо Леонардо да Винчи гнушался грустных идей и не хотел печалить глаз зрелищем человеческого разрушения. Голова Богоматери, видная несколько снизу, совершенна по тонкости своих линий, от нее струится девственная грация и материнская страстность, а полуулыбающийся рот имеет то неопределенное выражение, которое осталось секретом Леонардо». Такими словами Теофиль Готье старается дать почувствовать замечательные особенности этой картины. Идея произведения остается необъясненною, характеры, изображенные в ней, не изученными, но за красноречивыми фразами читатель должен почувствовать великий энтузиазм писателя. Этого достаточно, когда оценивается молчаливое произведение живописного искусства! А между тем, при первом же взгляде на картину, невольно хочется сравнить ее с дошедшим до нас картоном и, не отделываясь общими словами, вникнуть в ее сложное содержание. Художник в смелом порыве мысли изменил расположение двух главных фигур: Богоматерь, которая на картоне представлена рядом со св. Анною, здесь, на картине, сидит у нее на коленях. При этом кажется, что св. Анна не испытывает никакой тяжести: Богоматерь, при здоровой округлости форм, производит впечатление легкого, оживленного существа, беспечного и наивного, по сравнению с матерью, и далекого от сосредоточенных сомнений и умственной критики св. Анны. Почти те же два характера, как и на картоне, но здесь Богоматерь, в ее легком, розовом одеянии, с открытой, полной шеей и густыми, слегка вьющимися волосами, невольно выдает скептически философскую мысль художника. Эта женщина незначительна по содержанию внутренней жизни, и улыбка св. Анны, ядовитая улыбка человека, знающего цену человеческой беспечности, наглядно показывает превосходство матери над дочерью. На картоне она энергичным жестом указательного пальца как бы говорит с Богоматерью, может быть, наводит ее мысли на какие-нибудь неожиданные для нее пути. Здесь, на картине, она энергично оперлась рукою о бедро и, опустив глаза, молча смотрит на склонившуюся к ребенку фигуру дочери с тонко-горделивой усмешкой. Замечательна, что при этом лицо ее поразительно напоминает лицо Леды: красивое, продолговатое, суженное книзу, очень моложавое, несмотря на морщинки, оно полно психического содержания, в котором волнуется скрытая чувственная стихия. Мадонна ни единою чертою своей наружности не возбуждает представления о новой духовной красоте, которая связана с идеей скорбящей богоматери. Это наружность здоровой, красивой итальянки, с небольшим лбом, с полными щеками и упругими членами. Никакой замысловатости, и самая улыбка ее, в отличие от улыбки св. Анны, блуждает на лице, как бледный свет внешней веселости. Как и на картоне, мудрость св. Анны, молчаливо и недоверчиво созерцающей капризную игру исторических событий, выдает типичную для художника идею Ренессанса, его скрытно-презрительную борьбу с христианскими началами. Но эта св. Анна бессильного классического Возрождения уже не представляет цельности натуры и характера. Она уже не может опереться непосредственно на старое богопонимание: дух ее отравлен внутренней диалектикой и неразрешимыми для нее противоречиями, и она могла бы сопротивляться растущей силе новой религиозно-нравственной красоты только рассудочными средствами, искусственным демонизмом, который разъедает ее самое.

Еще две Мадонны Леонардо да Винчи, принадлежащие к раннему периоду его художественной деятельности, показывают, что он не находил в себе тех элементов и настроений, из которых мог бы создаться образ новой христианской красоты: так называемая «Мадонна в скалах», которую Мюнтц относит к его первым произведениям в Милане (1484-1494), и Мадонна в неоконченном произведении «Поклонение волхвов». «Мадонна в скалах» существует в двух видах: одна картина находится в Лувре, другая - в лондонской Национальной галерее, но нет сомнения, что лондонский вариант является только видоизмененной копией луврской картины, сделанной, надо думать, Амброджио де Предисом, быть может, под руководством самого Леонардо да Винчи. Об этом, помимо художественных особенностей лондонской картины, свидетельствует целый ряд несомненных исторических фактов, приведенных исследователями жизни и деятельности Леонардо да Винчи в полную ясность. Еще в 1893 г. Э. Мотта опубликовал в высшей степени интересный документ, найденный им в миланском архиве: собственноручное письмо Амброджио де Предиса и Леонардо да Винчи, относящееся, по-видимому, к 1494 г. (не раньше 20 октября, дня смерти Джиан Галеаццо). В письме этом «вернейшие слуги» герцога Людовико Моро просят его заступиться за них перед монахами S.-Francesco Grande, которые не пожелали, в нарушение заключенного между ними и художниками контракта, уплатить установленную сумму в сто дукатов за Мадонну, написанную Леонардо да Винчи масляными красками и предназначенную для капеллы «Непорочного зачатия» в церкви S.-Francesco. За эту работу монахи предлагают всего только двадцать пять дукатов. Вся картина должна была, по-видимому, представлять собою триптих: в центре Мадонна, исполненная Леонардо да Винчи, а по бокам, на двух створках, ангелы, написанные Амброджио де Предисом. Из-за этой именно центральной части картины и произошел разлад между представителями S.-Francesco и двумя художниками. Неизвестно, однако, как посмотрел на это дело Людовико Моро. Во всяком случае, можно почти с уверенностью сказать, что монахи тяжбы этой не проиграли, и что картина Леонардо в капеллу «Непорочного зачатия» не попала. Для умиротворения обеих сторон монахам была, по всем вероятиям, предложена копия с картины Леонардо, сделанная с небольшими, но весьма существенными вариациями его товарищем по работе, Амброджио де Предисом. По крайней мере, достоверно установлено, что какая-то картина, связанная, по преданию, с именем Леонардо да Винчи, просуществовала в церкви S.-Francesco до 1781 г., когда она, с упразднением этой церкви, перешла в другую церковь S.-Caterina alia Ruota, откуда, ровно через четыре года, 18 июля 1785 г., а не в 1796 г., как ошибочно полагали до сих пор, она была продана Г. Гамильтону за 1582 лиры. Эта-то картина, столь дешево купленная Гамильтоном, и висит в настоящее время в лондонской Национальной галерее. Именно ее видел Ломаццо в 1586, Торре - в 1674, Джерли - в 1774. Эту именно картину Ломаццо, как мы увидим ниже, и описал подробно в своем трактате о живописи. Чрезвычайно любопытно при этом отметить, что в письмах, сопровождавших продажу картины Гамильтону, она уже не приписывается прямо Леонардо да Винчи. Через каких-нибудь 250 лет лица, несомненно, заинтересованные, при продаже картины в чужие и притом иностранные руки, поднять как можно выше ее ценность, уже не решаются, однако, соединить ее с именем великого Леонардо. «Утверждают, - говорится в письме от 30 июня 1785 г., - что она создание Леонардо». «По суждению одних людей, это картина Леонардо, а по мнению других - Луини», - говорится в другом письме от 10 июля того же года. Состоялась, очевидно, продажа не достоверного произведения Леонардо да Винчи, а произведения, относительно которого даже у лиц, руководивших продажей, существовали на этот счет большие сомнения. Но где же, в таком случае, оригинал замечательной картины? «Если картина, за которую Леонардо да Винчи требовал 100 дукатов, а братство св. Франциска предлагало только 25, была, в соображениях экономических, возвращена художнику, то, в таком случае, - говорит Малагуцци, - картина, висящая в Лувре, и есть именно оригинал Леонардо, купленный у него самим Франциском I». К этому мнению в настоящее время склоняются лучшие авторитеты, писавшие об этом предмете.

Как и в других случаях, опорою для неверных исторических соображений послужил Ломаццо. В XVII гл. первого тома трактата о живописи, скульптуре и архитектуре дается описание картины Леонардо да Винчи, сходящееся с содержанием картины из лондонской Национальной галереи. В церкви Св. Франциска, в Милане, - пишет он, - в капелле della Concezione, существует картина, на которой виден Иоанн Креститель, стоящий на коленях и обращенный к Христу со сложенными руками, в движении, выражающем покорность и детское благоговение. На лице Богоматери отражается радостное размышление. Ангел, озаренный небесной красотою, мысленно созерцает радость, которая, изойдя из этого таинства, разольется по миру. На лице маленького Христа - божественность и мудрость. Богоматерь, стоя на коленях, придерживает правою рукою Иоанна и протягивает вперед левую, видную в ракурсе. Ангел обнимает левою рукою Христа, который смотрит на Иоанна и благословляет его. Защитники лондонской «Мадонны в скалах» ссылаются на это описание, как на неопровержимое доказательство того, что именно эта картина есть произведение Леонардо да Винчи. В самом деле, подробности лондонской картины соответствуют описанию Ломаццо, а если сравнить ее с луврскою, то окажется, что на последней имеются характерные особенности, не указанные у Ломаццо и даже противоречащие его словам. Существенное различие обеих картин представляет ангел: на луврской картине он смотрит не на Иоанна, а на зрителя, из картины, причем правая рука его направлена на Иоанна указательным пальцем. Эта подробность придает луврской картине особенный характер. На лондонской картине, кроме того, головы Мадонны, Иисуса и Иоанна окружены венцами. У Иоанна, между сложенными руками, стоит крест. Нетрудно, однако, понять, что лондонская в эстетическом отношении ниже луврской. Если даже допустить, что нимб и крест приделаны, согласно объяснению лондонского каталога картин Национальной галереи, в XVII в., то все-таки нельзя не видеть, что самый характер Мадонны, ангела и детей представляет на луврской картине большую художественную и психологическую глубину. Ангел в лондонском подражании отличается тою внешнею красивостью, которая так легко смешивается, при первых поверхностных впечатлениях, с настоящею художественною красотою, серьезною и сдержанною. На лице его мягко расплывающаяся улыбка, в духе Луини или какого-нибудь ученика Леонардо да Винчи, которые не могли воспринять и перенести на свои картины таинственную усмешку леонардовских лиц, усмешку, проникнутую ядовитым сомнением. На луврской картине ангел, при удивительно тонких чертах лица, твердой постановке фигуры и густых темных волосах, производит более величественное впечатление по сравнению с лондонским ангелом. Это работа, достойная молодого художника с задатками особенной гениальности. В небольшой заметке, напечатанной в итальянском журнале, Мюнтц решительно отвергает возможность каких-либо серьезных сомнений по настоящему вопросу. Луврская «Мадонна в скалах», несомненно, подлинное произведение Леонардо да Винчи. В опровержение Мюллер-Вальде он указывает на существование нескольких эскизов головы Мадонны. Во Флоренции имеется рисунок, относящийся к самым первым работам Леонардо да Винчи и представляющий, по-видимому, набросок именно в духе этой картины. Лицо широкое, веки толстые, нос плоский, большой, широкий рот, со слабой улыбкой на одну сторону - такова попытка создать образ Богоматери в новом духе, вне шаблонного и слащавого богословия иных картин. Два другие рисунка, из которых один находится в Оксфорде, а другой в коллекции герцога Девонширского, являются дальнейшим усовершенствованием того же облика, но с более резким, сухим и сильным выражением идейного яда, который так легко всосал в себя молодой художник в школе Верроккио, все равно, ему ли самому принадлежат эти рисунки, или они вышли из-под руки какого-нибудь другого, с ним единомышленного художника. На оксфордском рисунке лицо у Мадонны продолговатое, резко суженное, с несколько заостренным носом, неприятные, тяжелые веки со складками. Эта голова, более нежная и претенциозная, чем голова флорентийского рисунка, не заключает в себе, по словам Мюнтца, ничего приятного. В ее выражении улавливается какое-то отдаленное сходство с кающимися Магдалинами Верроккио, Содомы и Лоренцо ди Креди. Не только никакой простоты, внутренней и цельной, не чувствуется за этой утомленной маской, но все в ней намекает на какое-то психическое и физическое вырождение. Третий рисунок из коллекции герцога Девонширского представляет Мадонну с иным поворотом головы, чем на картине. Лицо в том же тоне, как на предыдущем рисунке. Ниже головы Мадонны в рисунке намечена головка младенца. Это уже явный эскиз для «Мадонны в скалах», хотя, может быть, с еще не вполне выяснившимся идейным замыслом художника. Если головка младенца есть головка Иоанна Крестителя, тогда поворот головы Мадонны к Христу обличает в этом рисунке, может быть, иную тенденцию, чем в картине.

По этим трем рисункам, повторяю, кому бы они не принадлежали, можно судить о том, как далек был Леонардо да Винчи в своих действительных настроениях и странной, болезненной жизни своей души от поэтической чистоты, без которой нельзя создать Богоматерь, этой гармонии новых идей в человеческой форме. Можно сказать, что, по мере своего развития, он все дальше и дальше уходил от целомудренной правды, которая никогда не окрыляла его гения. Углубляясь в направлении, открытом Верроккио, он рано стал поддаваться соблазнительной иллюзии, принимая проявления душевной патологии за новые философские и художественные откровения. Но рассмотренные рисунки имеют огромное значение для определения творческого развития Леонардо да Винчи. Это, может быть, его первые решительные шаги по пути художественного демонизма, или, вернее сказать, по антихудожественному пути. Рисунки яснее, чем картина, показывают нам его умственное настроение. В картине, залитой гармоническими красками и густыми тенями, рисунок потеряет свою злокачественную терпкость, смягчится в великолепном, поэтически расписанном пейзаже.

Переходя от рисунков к самой картине, нужно сказать, что луврская «Мадонна в скалах» представляет в идейном отношении своеобразную глубину, но настоящей религиозной глубины и настоящей религиозной красоты в ней все-таки нет. Выражение лиц ангела и детей, написанных с поразительным мастерством, дополняется разнохарактерной жестикуляцией, которая нарушает тишину картины, придавая ей крикливость. Маленький Христос поднял два благословляющих пальца по направлению к Иоанну, руки которого сложены ладонями, сложены с таким виртуозным расчетом, что зрителю кажется, будто он видит, как пальцы плотно прилегают друг к другу, хотя, в действительности, от левой руки Иоанна можно заметить в тени только один большой палец. На плече Иоанна энергично легла рука Богоматери, напряженно поддерживающей его пальцами. Правая рука ее, с несколько сведенными пальцами, повисла в воздухе над головою Христа. Наконец, рука ангела, выписанная необыкновенно сильно (кстати сказать, эскиз этой руки имеется среди виндзорских рисунков), с надуманной энергией устремлена указательным пальцем на Иоанна. Среди этой разнообразной и выразительной жестикуляции Мадонна выступает слабым, бездеятельным существом, причем нельзя не заметить, что вялый тип ее лица не соответствует энергии ее рук. Как и картон св. Анны и луврская картина на ту же тему, настоящее произведение Леонардо да Винчи имеет ярко выраженную тенденцию. Все лица картины тем или другим способом обращены к Иоанну: на него смотрит Мадонна, к нему подняты глаза Иисуса, на него направлен указательный палец ангела. Лица, писавшие об этой картине, от Пассавана и Вагена до Мюллер-Вальде, указывают, ссылаясь на Ломаццо, что ангел должен смотреть на таинство, происходящее перед зрителями в лице коленопреклоненного Иоанна. На луврской картине ангел, как мы знаем, смотрит в публику, и это обстоятельство приводится в подтверждение неподлинности картины. Но, во-первых, в Турине имеется рисунок Леонардо да Винчи, представляющий эскиз ангела с глазами, которые тоже глядят вбок, как на картине в Лувре. Во-вторых, смотря в публику и указывая пальцем на Иоанна, ангел как бы призывает внимание зрителя именно к Иоанну, что еще ярче, еще крикливее выдает тенденцию картины. Иоанн, а не Мадонна и не Иисус, составляет центр композиции. Он потянулся к Христу, благоговейно сложив ручки, потому что в нем совершился или совершается какой-то переворот; все равно, к чему бы он ни привел, и основан ли порыв Иоанна на мудрых или случайных причинах. Какую бы эпоху ни открыл собою Христос, Иоанн, во всяком случае, является достойным завершением предыдущего периода, средоточием двух культур, натурою, способною проникнуться сильными мотивами и настроениями. Старая культура дает в нем последнее живое доказательство своей значительности, жизнеспособности и даже готовности содействовать новому идейному потоку, который размоет ее уравновешенное богопонимание и радостную красоту. Чем бы ни оказались в будущем идеалистические грезы новых людей, духовное очарование последнего представителя старого мира должно быть признано достойным удивления для всех эпох. Такою рисуется мне тенденция этой своеобразной картины Леонардо да Винчи, писанной в молодые годы, когда в нем уже началось брожение философского демонизма, при первых его увлечениях и очарованиях опытными знаниями и естественнонаучными экспериментами.

Письмо Амброджио де Предиса и Леонардо да Винчи, привнесенное в спор двух галерей, должно было положить решительный конец всем сомнениям относительно того, какая из них обладает оригиналом Леонардо. Но, несмотря на то, что и художественная экспертиза обеих картин, лондонской и луврской, и прямые исторические документы того времени приводят нас к одному и тому же убеждению, вокруг этого вопроса опять разгорелись довольно шумные дебаты. Открытие новой «Мадонны в скалах», находящейся в левом алтаре небольшой аффорийской церкви, в получасовой езде от Милана, породило целый вихрь полемики в итальянской печати последних лет, вихрь, утихший только в самое недавнее время. Трудолюбивый ученый, Сант Амброджио, в ряде статей и заметок, к сожалению, друг друга повторяющих, с пылом и вдохновением стал доказывать, что именно эта аффорийская «Мадонна в скалах» и есть оригинал винчианской картины, с которой Амброджио де Предис, под руководством самого Леонардо, сделал свою копию для капеллы S.-Francesco Grande. Луврская же Мадонна не больше, как вариант этой картины, исполненный потом, по переезде Леонардо да Винчи во Францию, в Амбуаз, может быть, Франческо Мельци или Салаино, тоже, конечно, под наблюдением самого Леонардо, но уже впавшего в дряхлость, уже потерявшего крепость, красоту и величие своего гения. Две особенности луврской картины останавливают на себе внимание Сант Амброджио: отсутствие ореолов вокруг голов Богоматери и младенцев и устремленный на маленького Иоанна указательный палец ангела, своею левою рукою придерживающего отрока Христа. В картине, предназначенной для церковной капеллы, говорит он, не могли отсутствовать ореолы, эти общепринятые символы святости в католической церкви: значит, луврская картина не должна быть признана оригиналом Леонардо, писанным для монахов Св. Франциска. Затем, если в произведении Леонардо да Винчи был бы этот направленный на Иоанна указательный палец ангела, то каким образом, спрашивается, мог бы копиист картины, Амброджио де Предис, отбросить столь важную деталь в репродукции подлинника? Монахи, знавшие оригинал, должны были бы обратить на это свое внимание и потребовать воспроизведения жеста, столь типичного в искусстве Леонардо да Винчи. В лондонской же картине все существенное вполне согласовано и гармонирует с аффорийской Мадонной - отсюда ясно, что Амброджио де Предис имел пред своими глазами именно ее, а не вариант Лувра.

Вот какими соображениями Сант Амброджио защищает свою мысль о великих преимуществах аффорийской Мадонны и перед лондонской, и перед луврской, совершенно не догадываясь при этом, что именно эти, им замеченные художественные особенности луврской картины и послужили, вероятно, причиною разрыва монахов Св. Франциска с великим Леонардо. От картины Леонардо да Винчи на них могло повеять морозным холодом идей, совершенно недопустимых с точки зрения установленной церковной догматики. Можно предположить, что, скрывая свои истинные чувства и настроения по отношению к ней, они материальным вопросом воспользовались только как предлогом, чтобы разорвать с художником, написавшим для церковной капеллы картину, в которой все, от общей концепции до изумительных деталей, славит не Христа, а Иоанна Крестителя, как бы даже превозносит его над Христом. Нет ореолов! Все потянулось к маленькому Иоанну, именно на него, как санкция неба, устремлен указательный палец ангела, глядящего призывным взглядом из картины на публику! Одного этого жеста, столь интимного, столь таинственного и столь говорящего в искусстве Леонардо, с его уничтожающим смехом над наивным церковным богословием, совершенно достаточно, чтобы представить себе весь тот ужас, который должен был овладеть монахами Св. Франциска и который они, наверно, излили перед владыкою Милана, только что вступившим на герцогский престол. Не случайная это деталь к картине, которую лучше было бы совсем убрать, как, по-видимому, думает Сант Амброджио, а живописный символ дерзновенной мысли, выраженной с тою силою и остротою, на какую только был способен Леонардо да Винчи. И, смягчив кричащую дидактику Винчи, Амброджио де Предис гораздо ближе подошел к требованиям миланских монахов, и с его-то картины, церковной и лояльной, и писались, вероятно, те многочисленные копии «Мадонны в скалах», которые мы находим в Павии, в венецианской семинарии, в галерее Амброзианской библиотеки, в аффорийской церкви и других местах.

Кстати сказать, один из парижских коллекционеров, Шерами, недавно приобрел на распродаже старинную копию именно луврской «Мадонны в скалах». В одной газетной заметке сообщается, что копия эта сделана, по-видимому, одним из ломбардских учеников Леонардо да Винчи, может быть, Бельтраффио, и отличается большими достоинствами. В картине, между прочим, имеется и этот «eminentemente leonardesco» жест ангела, о котором уже столько говорилось в литературе о Леонардо да Винчи. Надо думать, что в споре из-за подлинника этой Мадонны, настоящая находка, вероятно, послужит в руках знатоков новым доказательством в пользу луврской картины.

К тому же типу творчества Леонардо да Винчи относится Мадонна с младенцем в сложной, но неоконченной картине «Поклонение волхвов», находящейся во Флоренции и писанной, по-видимому, незадолго до его отъезда на службу к миланскому герцогу. Окружающие Мадонну лица - целая толпа гениально изображенных характеров и типов - захватывают внимание зрителя, но сама Мадонна, несколько рахитического склада, с ленивым наклоном головы и большою, выставленною вперед ногою, не производит значительного впечатления. Между известными художественными работами этой эпохи его деятельности «Поклонение волхвов» является одним из последних, может быть, последним подлинным произведением Леонардо да Винчи перед переездом его в Милан, где его сразу охватила новая атмосфера жизни, с политическим развратом и пышным весельем декоративно обставленных празднеств. Леонардо да Винчи приехал в Милан почти сложившимся человеком, с готовыми настроениями, с задатками творчества, которые должны были выразиться с особенною мощью в двух лучших созданиях его гения: в «Тайной вечере» и, позже, в «Джоконде». Настоящий образ Богоматери остался для него недосягаемым. Все наклонности его ума уводили его в сторону от идеализма, художественного и философского, способного уловить черты той божественно-человечной красоты, для которой прошедшая история дает слабый намек, и которую можно создать только поэтическим ясновидением из элементов собственного духа. Сухой демонический гений Леонардо да Винчи постоянно рассеивал ту теплоту, в которой созрела бы и облеклась бы живою, тонкою, светлою плотью идея новой женщины.