ГЛАВА ПЯТАЯ. ДЖОКОHДА.

Перед живописным сфинксом. - Восприятия рассеиваются в тумане сложных соображений. - Джоконда и Венера Милосская. - Описание Вазари. - Шуты и музыканты. - Критические замечания Ломаццо. - Джоконда в ярком блеске французской стилистики. - Стендаль и Тэн. - Улыбка Монны Лизы. - Немолодой муж. - Патетический ценитель Леонардо, Гуссе. - «Бесконечность природы, не познающей самой себя». - «Удивительная» и «ужасная» красота Джоконды. - Английский критик Пэтер. - Леонардо и Верроккио. - Насилие над натурою. - Энциклопедия противоречивых идей. - Джоконда стара. - Ни одной ласкающей черты. - Лоб Джоконды. - Нет бровей. - Тонкий нос с трепетными крыльями. - Руки Джоконды. - Руки в картинах художников Ренессанса. - Улыбка Джоконды. - Демонизм бестемпераментной натуры. - Идеи Леонардо в произведениях его учеников и последователей. - Эрмитажная Джоконда.

Мне казалось невозможным расстаться со Старым Энтузиастом прежде, чем я узнаю его мнение о главных картинах Леонардо да Винчи. До сих пор мы только издали касались его крупнейших художественных загадок. Никто из нас еще не упоминал имени Джоконды. Но мы приближались к этой теме и потому должны были, наконец, выдвинуть ее для всестороннего обсуждения. Не могу не сознаться, что, предвидя некоторые скептические замечания Старого Энтузиаста, я даже немного боялся этого разговора. В течение трех последних лет я не переставал думать о Джоконде. Чтобы закончить мое первое путешествие по Италии, полное впечатлений, так или иначе относящихся к Леонардо да Винчи, я поехал прямо из Милана в Париж. Накануне отъезда я побывал в Ваприо, где Леонардо да Винчи жил под дружеским кровом Франческо Мельци, полюбовался на быстрое течение Адды, на чудесные окрестности, по которым художник бродил, отдыхая от политических треволнений миланского герцогского двора. «Шелковичное Дерево», как называл себя миланский герцог Людовико Сфорца - Моро - быстро высыхало, лишалось своих жизнедеятельных сил и уже не давало той спокойной тени, в которой привык работать изобретательный художник. К сожалению, мне не удалось, по случайной причине, проникнуть в дом Мельци, где до сих пор сохраняется полуразрушенная фреска - изображение Мадонны, приписываемое Леонардо да Винчи. Но, я уехал из Ваприо с живым впечатлением природы и внешней обстановки, среди которой он работал. На следующий день я уже был на пути в Париж. Глядя из вагона на обступавшие полотно железной дороги громады снежных Мон-Сенисских гор, я невольно думал о печальной участи Леонардо да Винчи: на склоне лет, уже поседевшим стариком, с уязвленным самолюбием льва, который не выдержал соперничества с всесильным драконом Микеланджело и молодым орлом Возрождения Рафаэлем, Леонардо да Винчи навсегда покидал итальянские границы, чтобы закончить свою широкую деятельность на службе у иностранного государя. Трудно представить себе, что он переживал, уезжая в Амбуаз. Нигде в мире он не мог чувствовать себя так, как в Италии. Франция являлась для него только печальным убежищем после многих лет великих трудов, художественных очарований и тяжелых жизненных разочарований. Он увозил туда последние произведения - немногочисленные, но несомненные документы, дающие право на бессмертие, и бесчисленное множество научных записей, в которых до сих пор еще разбираются светила европейского ученого мира. Италия оставалась позади, и вместе с тем бледнела мечта о каких-нибудь новых, достойных его гения художественных созданиях. Леонардо да Винчи, который в своих манускриптах прекрасно объяснил зависимость художника от живых впечатлений, непосредственно проникающих в душу, и тем, можно сказать, обосновал, как никто до и после него, теорию Ренессанса в искусстве, не мог, конечно, творить новых образов в чуждой ему природе и обстановке. Его произведения, при всемирности его умственного гения, остаются глубоко итальянскими по темпераменту, по особенной сухости и остроте линий и чувственной нежности красок. Его женские фигуры являются воспроизведением миланских и флорентийских аристократок, а мужские фигуры представляют великолепную переработку наиболее характерных типов из итальянской толпы. Он привык к суетно-пышной жизни миланского двора, к миланскому обществу, с его учеными деятелями, красивыми метрессами Людовико Моро, Цецилией Галлерани, Лукрецией Кривелли, с льстивыми поэтами, шутами и обжорами, каковы стихотворец Беллинчиони и «gran mangiatore» Франческо Тапоне. Там он, несравненный «флорентийский Апеллес», среди своих величественных художественных занятий, находил время принимать участие, как декоратор, в постановке разных аллегорических представлений, для которых иногда придумывал сюжеты сам Людовико Моро и писал свои напыщенные вирши Беллинчиони. В Амбуазе вполне сложившемуся гению Леонардо да Винчи уже нельзя было развернуть своих настоящих сил: чужие люди, чужой язык, чужие костюмы и нравы, которые, несмотря на неизбежное сродство дворцовой мишуры и властного распутства всех стран света, отливали совершенно новыми, непривычными для итальянца красками. Здесь Леонардо да Винчи мог наблюдать, созерцать, судить и оценивать, но не мог воспринимать в душу этой чуждой пестроты. Жизнь его замирала в узком кругу немногих бессильных друзей. На старости лет дух его, быть может, уже потерял прежнюю уверенность в себе и способность к высокому полету. Телом его овладевали недуги, рука его теряла твердость и, наконец, отнялась. Кто знает, были ли для него каким-либо утешением его прогулки из Кло-Люсе в Амбуаз, где гениальный человек удостаивался иногда беседы с французским королем? Какие мысли и чувства шевелились в душе его, когда он возвращался, после милостивой аудиенции, по узенькой дорожке к себе домой, где ожидали его немногие хранители его последних дней - добродушный Франческо Мельци, слуга Виланис и преданная служанка Матурина?

Приехав утром в Париж, я сейчас же отправился в Лувр. Несколько минут прошло, прежде чем я попал в зал, где находится портрет Джоконды. Со стен на меня глядели великолепные холсты всех европейских школ, но я не смотрел на них. Я искал Джоконду - эту мировую известность, которую описывали без конца ученые и литераторы, но никто не описал с художественною ясностью, Джоконду, которая стала опять идейною силою в современном эстетическом движении. Мне думалось, что первое впечатление от Джоконды должно захватить и взволновать меня. После «Тайной вечери», которую я изучал в Милане, и немногих апокрифических и подлинных произведений Леонардо да Винчи, которые сохраняются в Риме и Флоренции, именно она, Джоконда, должна была слить мои разрозненные настроения и размышления в нечто цельное и законченное. Я ждал живого ощущения с жадностью человека, который в течение нескольких месяцев шел к теоретическим выводам именно путем непосредственных восприятии, питал свой дух поблекшими, но все еще великолепными красками старинных мастеров. Я ждал чего-то, столь же ошеломляющего, магически притягательного, как произведения Микеланджело. Конечно, Леонардо да Винчи не Микеланджело, по характеру своего творчества он другой, но они оба должны действовать посредством искусства, т. е. должны обращаться, прежде всего, к глазам, к нервам, вызывая невольное очарование. Такое очарование овладевало мною в Риме, когда, лежа на спине, я смотрел на вдохновенный плафон Сикстинской капеллы, иногда целыми часами не отрываясь от этого фантастического, населенного неба. Ни о чем определенном не думая, я переживал, насколько это доступно современному человеку, душевное движение титанического таланта, который, создав величайшее в мире произведение, нище не переступил за черту искусства, нигде не обнаружил своих прямых намерений. Этот плафон действует непосредственно на всякого человека, на какой бы умственной ступени он ни находился. Как создание поэтически настроенного ума, он таинственно овладевает вами уже при первом взгляде. Точно так же действует на вас Рафаэль, когда из Сикстинской капеллы вы поднимаетесь в Stanze и Loggie, где вас сразу обнимает легкая, воздушная атмосфера, полная мягких и светлых красок, нежных линий, передающих свободное и законченное творчество художника.

Здесь, в Лувре, отыскивая Джоконду, я вдруг остановился с немым изумлением перед поясным изображением женщины, которая глядела на меня своими узкими, черными глазами. Я отступил на несколько шагов, испытывая странное, раздражающее волнение. Джоконда сложила руки, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю. Разделенные пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль, падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Нежные красные губы приподняты в углах загадочною улыбкою. Зеленое платье в тонких сборках, с желтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди. Голова слегка повернута на красивой точеной шее. На втором плане - каменная балюстрада, в глубине - гористый пейзаж, с извилистыми потоками, и озеро, окруженное снежными горами. Вот что бросается в глаза, когда смотришь на эту картину. Я подошел ближе, вглядываясь в лицо, в руки, в отдельные подробности - меня все больше и больше беспокоили разные мысли. Незаметно для себя я уже перестал воспринимать, ощущать, отдаваясь мучительной тревоге ума. Непонятная улыбка возбуждала во мне что-то неприятное, разбивала мысли, создавала чисто головные настроения, сложные и неясные. В течение нескольких минут я успел передумать целый ряд вопросов, и каждый раз, взглянув на картину, я чувствовал, что нервы бесплодно раздражены, а ум не устанавливает никакой определенной точки зрения на этот загадочный портрет. В душу ниоткуда не проникал свет художественной красоты. Что-то хитрое, скрытно-ядовитое отравляло и убивало все мои восприятия: они возникали и тут же рассеивались в сухом тумане рассудочных соображений. Я не мог остановиться ни на одном своем ощущении, хотя употреблял все силы духа, чтобы как-нибудь схватить этот образ не умом, а в дельном чувственном созерцании. Вот когда я стал перед настоящим Леонардо да Винчи. Великий художник, который овладевает мыслями, но разлагает деятельность простых восприятий, который, при богатстве идей и тончайших приемов, никогда не в силах создать поэтического впечатления, легкого, чистого и свободного, Леонардо да Винчи в первый раз показался мне самым типичным представителем многозначительной исторической эпохи, отравленной ядовитыми тенденциями и враждою к цельному художественному идеализму. У Леонардо да Винчи, как и у Верроккио, школе которого он не изменял до конца своей жизни, яд идейного демонизма, разлагающий нежные художественные образы, сгустился и привел к внутреннему разрушению его искусства. Остался величайший виртуоз, художественный экспериментатор, который не мог довести до конца ни одной своей работы, постоянно менял свои планы, бросал одни мысли ради других - и не потому, чтобы его натуре было свойственно дилетантство, а только потому, что им постоянно овладевали настроения, не пригодные для создания художественной красоты ни на старый, ни на новый образец. Одетый, несмотря на вечную денежную нужду, всегда с утонченным франтовством, гениальный изобретатель в области науки, Леонардо да Винчи, с его тихими манерами и немногосложными разговорами с людьми, является в области искусства каким-то Каином по отношению к самому себе. Его всесторонность, которая выделяла его во всяком обществе, давала ему возможность первенствовать между замечательными учеными эпохи, работать в Павии за одним столом с лучшим анатомом Марком Антонием делла Торре и помогать в математике Лука Пачиоли, вся его неистощимая умственная оригинальность мешала ему, при отсутствии простых страстей и чувств, находить те божественно-человечные настроения, которые пригодны для искусства. Я думал о Леонардо да Винчи, смотрел на Джоконду, и это великое произведение его кисти показалось мне вдруг гениальным уродством.

Я долго бродил в тот день по залам Лувра, рассматривал другие, сохраняемые здесь, произведения Леонардо да Винчи, некоторых его учеников, представителей флорентийской и ломбардской школ, рисунки разных итальянских мастеров. Трудно было оторваться от этих произведений, в которых оживает одна из самых интересных эпох. После Анкиано, Ваприо и Милана Лувр является самым поучительным местом, среди других картинных галерей Европы, для понимания великого идейного движения в его самом характерном представителе. Именно здесь, в Лувре, лицом к лицу с Джокондой, приходишь к убеждению, что Ренессанс не был возрождением классической красоты, с ее цельным умственным и нравственным кругозором. В Джоконде, при разнообразии элементов, которые были необходимы для ее создания, отсутствует самый типичный и самый человечный элемент - нравственная сила, которая оживляла древнее искусство, сливалось там с религиозными стремлениями, и которая здесь заменилась нравственным бессилием, прикрытым загадочной улыбкой. Спускаясь в нижние залы, чтобы посмотреть на Венеру Милосскую, я думал: Джоконда - это женщина без темперамента, без внутреннего огня, бесплодная в своих чувствах, бессильная для героического подвига, не способная даже на прямое злодеяние, хотя, быть может, способная, как современница Цезаря Борджиа, устранять со своего пути соперниц посредством наемных убийц и тихо действующих ядов. Перед Венерой Милосской я остановился в полном очаровании. Вот поистине живое древнее божество, уже невозвратное, но все еще обаятельное по своей великой и божественно-человечной правде. Такого мрамора нет нище в мире. Он живет, звучит той трагической музыкой, которою проникнуты все великие произведения греческого искусства. Это женщина, готовая на подвиг, сдержанная, но деятельная натура, не способная застыть в бесплодном двоедушии. Около такой женщины должны были кипеть страсти, рождалась и созидалась жизнь, возникала красота в законченных человечных выражениях. Она величественна и свободна, и люди, которые ей поклонялись, должны были таить в себе могучие силы для высшего духовного экстаза, доступного их эпохе. Мир, в котором она жила, те люди, которые, сотворив ее, воздавали ей потом божеские почести, отошли уже в область исторических преданий, но нельзя не видеть, что такие произведения являются откровением и назиданием для всех эпох. Художник сумел отыскать и собрать воедино те черты, то лучшее, что было рассеяно вокруг него в жизни, и его божество явилось живым символом плодотворной любви и красоты не только для него самого, но и для целого народа. Эта радостная Венера была для древнего мира тем, чем скорбящая Богоматерь была для верующих людей нового мира...

Я передал Старому Энтузиасту мои впечатления от Джоконды, и он, по обыкновению, сейчас же оживился.

- Этого портрета, - начал он, - не изобразить словами. Каждый раз, когда я хочу думать о Джоконде, я ставлю перед собою прекрасную брауновскую фотографию. И странная вещь: сколько раз я ни всматривался в нее, мне казалось, что предо мною не изображение живого человека, а условный символ весьма сложной идеи. Каждая черта на своем месте, краски, теперь поблекшие, расположены с удивительной гармонией. Нельзя достигнуть большего совершенства в сочетании тончайших подробностей, из которых каждая таит в себе какую-нибудь значительную мысль. В этом портрете собраны целые миры идей. Конечно, для нас пропала возможность свежего, непосредственного суда над его достоинствами, потому что и он уже побывал под кощунственною рукою реставратора. Чтобы понять его, надо перенестись мысленно во Флоренцию, в тот промежуток времени, когда Леонардо да Винчи, покинув Милан с его кровавыми трагедиями, с откровенным цинизмом придворных балов, с торжественными бракосочетаниями и льстивой литературой двусмысленных сонетов, искал для себя работы в высших кругах флорентийского общества. Тут он, между прочим, написал, как утверждают древнейшие биографы, портрет знаменитой красавицы Джиневры Бенчи, и, если он действительно был написан, надо считать великим несчастьем, что он не дошел до нас: мы могли бы сравнить его с портретом той же женщины в чудесных фресках Гирландайо. Тогда бы мы увидели, как натура изменялась под рукою Леонардо да Винчи, как она усложнялась, и, можно сказать, по гениальному запутывалась. Леонардо да Винчи рядом с Гирландайо - вы понимаете, какой это великолепный материал для современной критики: простая, чистая, повседневная психология - с одной стороны, и психология замысловатая, темная, куца-то уводящая, но никуда не приводящая - с другой стороны. Этого портрета Джиневры Бенчи у нас нет. Но Джоконда дошла до нас, и вот мы можем составить себе представление о художественных приемах Леонардо да Винчи по этому загадочному творению. До сих пор оно никем еще не истолковано. Современники Леонардо да Винчи не поняли его Джоконды: об этом можно судить по описанию Вазари. Странная вещь, Леонардо да Винчи, великий психолог, редкий экспериментатор, человек, обнимавший своим умом все эпохи, предшественник Бэкона по любви к точному, опытному знанию, этот Леонардо да Винчи в Джоконде является каким-то фантастическим чародеем, мечтателем, какого, быть может, еще не бывало, и притом мечтателем в духе самой темной схоластики. Можно себе представить, какое впечатление должна была произвести эта Джоконда на толпу веселых, болтливых флорентийцев, которые, несмотря на ученые тенденции эпохи, сохраняли в себе всю свежесть и беспечность цветущей Тосканы. Джоконда должна была глубоко поразить их тонко чувствительные нервы. В самой Флоренции и далеко за ее пределами кипела жизнь, полная отравленных страстей, разливались волны предательской политики, но кто из флорентийцев, взглянув в застывшее лицо Джоконды, мог увидеть в нем отражение своей души? Мрачный гений витает над этим портретом. Несмотря на светлые, весенние тона пейзажа, Джоконда кажется вышедшей из темного подземелья. А над Флоренцией никогда не переставало светить теплое южное солнце! Леонардо да Винчи, о котором, со времени его молодости, сохранились во Флоренции позорные слухи и сплетни, должен был теперь казаться каким-то кудесником, который злобно колдует в тиши своей мастерской, творя загадочные, непонятные произведения. Самая его жажда изобретательной деятельности - безразлично, на чью пользу, под тенью ли миланского «Шелковичного Дерева», с его кроваво-красными плодами, под военным ли знаменем наглого авантюриста Цезаря Борджиа, для утехи ли папы или французского короля - должна была возбуждать подозрительность патриотических флорентийцев. Этот высокий, плечистый, длиннобородый человек с огромным выпуклым лбом и густыми бровями, нависшими над голубыми глазами, как два распростертых крыла, скупой на слова и постоянно трудящийся над какими-то таинственными научными работами, которые он записывал уродливыми каракулями справа налево, на семитический манер, этот Леонардо да Винчи не мог не казаться особенным существом даже рядом с Микеланджело и другими гениальными людьми Италии...

Я попросил старика найти фотографию Джоконды. Он перебирал на столе груды снимков, нашел Джоконду и передал ее мне. На лице юноши, который сидел у открытого окна, я вдруг заметил легкое волнение. Под его тонкой кожей разлилась слабая краска. Мне показалось, что он стал прислушиваться к словам старика с болезненным вниманием. В глазах его светился лихорадочный огонек.

- Я сказал, - начал опять старик, - что надо перенестись во Флоренцию, если хочешь живо представить себе, какое странное впечатление Джоконда произвела на современников Леонардо да Винчи. Беру моего любимого Вазари и читаю его описание, в котором только отдельные слова показывают, что он иногда ощущал темную тайну этого великого портрета. Фразы его живы, полны восторга, заключают в себе некоторые драгоценные исторические сведения, но, в общем, они чужды правды. Духа Леонардо да Винчи Вазари не постигает. Вот что мы находим в его кратком описании. Во-первых, мы узнаем, что Леонардо да Винчи писал Джоконду четыре года и все-таки не считал портрет законченным. Во-вторых, самое произведение кажется Вазари величайшим подражанием природе. Кто хочет видеть, до какого совершенства человек может дойти в следовании природе, пусть посмотрит на портрет Джоконды, говорит Вазари. В нем воспроизведены все подробности, какие только доступны живописи. В глазах Джоконды - свет и влажный блеск, как в живых глазах, а в веках заметны тончайшие лиловатые жилки. Ресницы растут по краям век с неравномерной густотой. Нос с нежно-розоватыми ноздрями, как у живого человека. Рот с красными губами производит впечатление настоящей плоти. Внимательно вглядываясь в шею, чувствуешь биение пульса. Такими словами Вазари описывает Джоконду. Многие из этих великолепных деталей уже пропали для нас. Но Вазари их видел и говорит о них, как живописец, оценивает их, как виртуоз. Но собственно критических замечаний, которые выражали бы известное понимание этого портрета или передавали бы цельное ощущение от него, мы не находим в его словах. Законченного суждения нельзя прочесть и в последних строках описания. Можно сказать, говорит Вазари, что Джоконда написана так, что должна привести в трепет всех художников. Так как Джоконда была красавицей, замечает он, то Леонардо да Винчи во время сеансов приглашал музыкантов, певцов, шутов, которые должны были забавлять ее, чтобы устранить неизбежную меланхолию живописных портретов. В результате получилось произведение, достойное божественной, а не человеческой руки. На этом кончаются рассуждения Вазари о Джоконде. Я считаю это описание, в смысле передачи внешних особенностей, в высшей степени характерным и притом чуть ли не единственным описанием, дошедшим до нас от современников Леонардо да Винчи. Лиловатые жилки, нежно-розовые ноздри, удивительный артистический эффект, дающий иллюзию пульсации в шее, - но за этими словами я не вижу все-таки души Джоконды, как не видел ее и Вазари. Заметьте при этом следующие странности - он даже не упоминает о высоком выпуклом лбе Джоконды, почти преувеличенно высоком лбе, неженственной подробности, в которой сказалось нечто очень важное и серьезное. Затем, дальше, описывая ресницы, Вазари не упоминает, что Джоконда без бровей, - необычайно характерная деталь, которая долго не обращала на себя внимания и была впервые отмечена Стендалем. Вазари ничего не говорит о волосах Джоконды, не оттеняет гениального мастерства Леонардо в создании ее бесподобных, притягательных рук, Не отмечен и костюм Джоконды в мелких сборках и складках, представляющих изящное, утонченное подражание классическим складкам. Наконец, что всего важнее, Вазари не объясняет характера ее лица, ее неподвижной, смущающей улыбки. При этом все рассуждение Вазари основано на крупной ошибке, будто Леонардо да Винчи, созидая Джоконду, точно следовал природе. Талантливый биограф представителей итальянского искусства не сознает, что, при всей научности приемов, Леонардо да Винчи именно в этом произведении является таинственным кудесником, каким-то холодным мечтателем, превратившим живую человеческую натуру в демоническую химеру. Но как бы то ни было, Вазари говорит о Джоконде под непосредственным впечатлением, и слова его представляют положительную ценность для характеристики художника. Ломаццо, писатель XVI в., говорит о Джоконде, по-видимому, с чужих слов, потому что в одном месте своего трехтомного трактата о живописи, скульптуре и архитектуре он утверждает, что Леонардо да Винчи сделал два различных портрета Джоконды и Монны Лизы, не подозревая, что Монна Лиза Герардини есть только девическое имя Джоконды. Кстати сказать, в том же, втором томе своего сочинения, Ломаццо приписывает Леонардо да Винчи один сонет, который и приводит целиком, хотя, как вам, вероятно, известно, Уциелли неопровержимо доказал, что произведение это принадлежит другому лицу. Перечислив условия, при которых художник может создать хороший портрет, Ломаццо с полным удовлетворением указывает на портрет Джоконды, как на совершенный образец этого рода искусства. Лицо Джоконды выступает для него в весенней обстановке. Это очень важное, хотя идейно ошибочное замечание. Ломаццо, который не мог видеть Джоконды, потому что она находилась уже во Франции, передает то, что, может быть, говорилось о ней тогда в Милане и во Флоренции. Поверхностный теоретик искусства, недостоверный историк живописи, Ломаццо менее, чем Вазари, мог разгадать и понять это замысловатое произведение. Он не подошел к его смыслу и тоща, когда он в своем небольшом трактате «Idea del tempio della pittura» еще раз коснулся Джоконды и выразил мысль, что в этом портрете Леонардо да Винчи превзошел природу. Разойдясь в этом пункте с Вазари, он говорит, что портрет Джоконды служит доказательством превосходства человеческого искусства над творчеством природы. Я не могу отрицать некоторой интересной в данном случае мысли, но, признаюсь, всем этим философским рассуждениям Ломаццо я предпочитаю одно его слово: указание на то, что Монна Лиза была не флорентинкою, а неаполитанкою. В самом деле, Джоконда - уроженка не поэтической Тосканы, а именно Неаполя, с его морским горизонтом, предательским Везувием, с его сухим и острым сирокко, с его классическими легендами и погребенною под лавою греко-римскою культурою...

В это время по коридору раздались тяжелые шаги и стук в дверь. Юноша насторожился и, когда в полураскрытой двери показался почтальон, он быстро пошел ему навстречу, взял письмо в длинном, узком конверте, вернулся к окну и, распечатав, торопливо пробежал его глазами. Лицо его изменилось, губы слегка побледнели. Старик с испугом в глазах посмотрел на юношу, который напрасно старался подавить свое волнение. На минуту в комнате воцарилась тишина, но юноша произнес своим слабым, нервным голосом:

- Нет, нет, продолжайте. Ничего не случилось нового. Ей даже лучше... Меня особенно интересует то, что вы говорите о Джоконде. Она меня тревожила целый год. Мне думалось, напротив, что Леонардо да Винчи показал в ней настоящую новую красоту. Помните, когда мы поднимались на Монте-Альбано, было так хорошо, прекрасно, несмотря на холодный ветер. Я так люблю это воспоминание. И когда я смотрел на Джоконду, я чувствовал то же самое. Как будто тот же холодный ветер, та же высота. Скажите мне, разве это не то же самое впечатление, что на Монте-Альбано?

По лицу юноши разлилась болезненная краска. Видно было, что он неожиданно для себя излил волновавшие его мысли, и что мысли эти связаны с его интимными настроениями. Мне чувствовалось, что это был какой-то непроизвольный полет робкого птенца, подхваченного неаполитанским сирокко. В течение последних дней я так сблизился со Старым Энтузиастом, сжился с его суждениями, так мало допускал возможность каких-нибудь разногласий между воспитателем и обожающим его учеником, что несколько внезапных фраз юноши, да еще в связи с таинственным для меня женским письмом в кокетливом конверте, произвели на меня тревожное впечатление. Какая-то догадка стала смутно носиться перед моим воображением, и вопрос о Джоконде сразу получил жгучую остроту жизненного интереса. Вдруг я подумал, что в своем одиноком путешествии юноша, в самом деле, поддался какому-нибудь поветрию, одному из тех современных поветрий, которые, являясь в обществе перед глубоким духовным кризисом, сами по себе приносят только ядовитое разложение. И мне стало страшно за него: с его слабыми нервами, не способными на мужественную борьбу, с его мечтательным умом без диалектики, с его склонностью к поэтическим очарованиям, при бездействии трагически возбужденной воли, сможет ли он, этот юноша, вынести наркотический дурман того подражательного демонизма, без широкого научного кругозора исторического Ренессанса, который стал овладевать расшатанными душами современных европейских поколений?

Старик заговорил с особенным одушевлением.

- Сейчас, сейчас мы перейдем к этому вопросу о красоте Джоконды, потому что мне хочется напомнить те восторги, которые она вызывала у новейших любителей искусства, так называемых знатоков и ценителей. О, эти патетические восторги перед молчаливыми картинами! Эти неумеренные возгласы о великолепии красок, оригинальности рисунка и чудесах поэтического пейзажа! О картине, если только она талантлива, можно сказать, что угодно. Ведь она молчит, ведь она не то, что книга, которая говорит с вами вашим же языком, спорит с вами, наставляет вас. Я в свое время собрал в одной тетради все отзывы о Джоконде, и - Боже мой - какое море похвал, замысловатых, с претензией на мудрость! А Джоконда все еще остается загадкой, может быть, именно потому, что она ни в ком не возбуждает простого, цельного ощущения и чувства красоты. В этом трудно сознаться, и чем банальнее ум, рассуждающий о Джоконде, чем он поверхностнее, тем более он старается вымудрить какое-нибудь оригинальное мнение, основанное будто бы на тонком артистическом ощущении. Из более старых писателей я привел мнения Вазари и Ломаццо. Ими кончаются исторические источники при изучении этого портрета. Другие писатели XVI века, Аноним, Паоло Джиовио, даже не упоминают о нем. Затем идут стереотипные повторения того, что сказано у Вазари и Ломаццо, и даже Аморетти, в своей прекрасной биографии Леонардо да Винчи 1804 г., не прибавил к этому вопросу ни одной оригинальной черты. Он сухо упоминает о двух флорентийских женщинах, Лизе дель Джокондо и Джиневре д´Америго Бенчи, прославившихся красотою и воспроизведенных кистью Леонардо да Винчи. Теперь перейдем к новейшим теоретикам искусства. Стендаль пересказывает, в сущности, то, что говорится у Вазари, но с несколько легкомысленным блеском стиля, неизбежным даже у самых замечательных французских писателей. Возвратившись из Милана во Флоренцию, пишет он, Леонардо, вместо того, чтобы заниматься церковной живописью, которая казалась ему слишком большим делом, принялся изображать хорошеньких женщин из общества: замечание, недостойное Стендаля и, может быть, обнаруживающее неполное знакомство с биографией Леонардо да Винчи, Принимая у себя в мастерской свои прекрасные модели, продолжает он, Леонардо, привыкший блистать в светском обществе и охотно выслушивавший его любезности, собирал к себе наиболее известных людей и лучших музыкантов города. Он обладал сам пикантною веселостью и ничего не жалел, чтобы превратить свои художественные сеансы в веселые parties de plaisir. Замечание, опять-таки, легкомысленное и даже не совсем обдуманное: едва ли Леонардо принимал у себя замужнюю женщину из аристократического круга, не говоря уже о том, что рассуждать о пикантной веселости Леонардо да Винчи - значит не видеть натуры этого замкнутого и глубокомысленного человека, который, устраивая у себя веселые зрелища, никогда не позволял себе вдаваться в суетливую подвижность. Он тихо, как мудрый наблюдатель, высасывал из окружающего веселья свои кудеснические мысли и затеи. Подобно Стендалю, и Тэн говорит о Джоконде с неизбежною легкостью французской стилистики. Заинтересовавшись легендою о романе между Леонардо да Винчи и Джокондою, он указывает на то, что муж Монны Лизы, имевший ее своей третьей женой, был уже немолод, когда писался ее портрет. Принимая во внимание красоту, изящество и славу Леонардо да Винчи, чрезмерную продолжительность работы над портретом и готовность художника покрывать все расходы по веселой «rnise en scene», Тэн склоняется к предположению, что «улыбка Монны Лизы относилась, быть может, к ее мужу - из насмешки, быть может, к Леонардо да Винчи - из благосклонности, а быть может, к тому и другому вместе». Вот как гадают знаменитые европейские критики над жизнью и произведениями Леонардо да Винчи. Отмечу интересную подробность. По соображениям Тэна, улыбка Джоконды могла относиться к немолодому уже мужу. А между тем, в это время муж Джоконды был моложе Леонардо да Винчи. По изысканиям архивного ученого Миланези, он родился в 1460 г., т. е. был моложе Леонардо да Винчи на восемь лет и, стало быть, не был стар во время писания портрета, который был начат в 1500 г. Из целой тучи других отзывов о Леонардо да Винчи стоит упомянуть еще отзывы Арсен Гуссе, Сеайля, Клемана и, в заключение, двух английских писателей. Книжка патетического ценителя Леонардо да Винчи, Гуссе, представляет какое-то сплошное легкомыслие и притом с отвратительными патриотическими претензиями. Он делал раскопки в Амбуазе, отыскал череп Леонардо да Винчи, шумел по этому поводу на весь мир, с непоколебимым убеждением сообщал, вопреки непреложным историческим документам, что Леонардо да Винчи умер-таки на руках Франциска I. Какая честь для Леонардо да Винчи в глазах француза! О Джоконде Гуссе говорит и в тексте, и в примечаниях, но и тут, и там вы, конечно, не найдете не только живого понимания, но даже полной осведомленности в биографических фактах. Одна из глав его книги начинается словами: «Поэт Беллинчиони говорит в своих стихах о знаменитых портретах Джиневры Бенчи и Лизы дель Джокондо». Если бы Гуссе, в самом деле, читал когда-нибудь «Le rime di Bernardo Bellincioni», он, конечно, не впал бы в такую грубую ошибку: у Беллинчиони нет ни слова ни о Джиневре Бенчи, ни о Монне Лизе по той простой причине, что он умер за восемь лет до того, как Леонардо приступил к этим портретам. Так-то пишут по документам о жизни Леонардо да Винчи! Сеайль передал на одной странице несколько очень возвышенных, но спутанных мыслей. С наивным французским романтизмом он восторгается судьбою, которая позволила Леонардо да Винчи, перед наступлением темных дней его жизни, «освежить свою душу в кротком свете этой бесподобной улыбки». Мессер Франческо Джокондо мог утешиться, в случае надобности, воспоминаниями о двух первых женах, а Монна Лиза «бесспорно, принадлежала тому, кто так ждал и предчувствовал ее красоту, что она кажется рожденною из его артистического каприза». Великолепное замечание с оттенком великодушного французского легкомыслия! Не имея в руках никаких достоверных свидетельств, можно сказать, фантазируя за собственный страх, Сеайль говорит с чувством бескорыстного удовлетворения о том, что, быть может, было пустою легендою. Затем Сеайль ударяется в глубокие философские соображения. Леонардо да Винчи любил в Джоконде «бесконечность природы, не познающей самой себя». Он медленно изучал ее в ее красоте, наслаждался ее душой и телом и предоставил нам разбираться в тайне, которая его вдохновляла. Джоконда поддавалась очарованию его гения, которому она не была чужда. Их любовь не была радостным безумием жизненной весны: она отличалась утонченностями, сладостями и ученым очарованием того произведения, которое из нее родилось. Так рассуждает Сеайль, то приближаясь к истине в своих замечаниях о характере Джоконды, то удаляясь от нее - в рассуждениях о ее любви и кротком свете ее улыбки. Французский писатель нарушает меру настоящей художественной критики, которая, при малейшем забвении строгих законов исторического и психологического исследования, превращается в легкомысленный бред, достойный самоуверенных профанов. Нужно, впрочем, заметить, что Сеайль в своих романтических толкованиях портрета следует за Клеманом, известным автором сочинения «Michel Ange, Leonard da Vinci, Raphael». Клеман тоже находится в полном упоении от этого портрета, сделанного, по словам Вазари, не человеческою, а божественною рукою. Тысячи людей, всех возрастов и народностей, говорит Клеман, подходили к сладострастному и чарующему образу Монны Лизы, смотрели в ее прозрачные и жгучие глаза, улавливали лукавые слова этих предательских губ и разносили по всему миру отраву в собственном сердце. Недурно, очень недурно для понимания Джоконды, но, бесстрашно подвигаясь по этому пути, ученый француз мало-помалу впадает в исступленный риторический восторг. «Доколе сохранятся какие-нибудь следы этой удивительной и ужасной красоты, все, кто ищет разгадки душевных тайн в чертах человеческого лица, будут подходить и спрашивать у нее нового слова». Вот где Клеман находит новое слово - в красоте удивительной, но ужасной и лживой. Обвороженный этой красотой, Клеман восклицает: «Влюбленные, поэты, мечтатели, идите умирать к ногам Джоконды, - ваше отчаяние, самая смерть ваша не изгладит с этого насмешливого рта чарующей улыбки, беспощадной улыбки, которая обещает блаженство и которая никогда не даст счастья!» Я думаю, что этими словами Клеман послужит тому демоническому поветрию, которое производит тем большее действие на слабые и встревоженные умы, чем меньше в нем настоящей живой красоты. В лживой улыбке Джоконды он ищет разгадки вечных истин человеческой души. Такими общими словами расписываются достоинства Джоконды, которая безмолвно глядит своим кошачьим взглядом. Продолжают говорить о ее красоте - заметьте, о красоте, хотя красоты-то в ней нет. Предполагается, по-видимому, что если великий художник сделал портрет женщины, то, значит, она непременно должна была быть красавицей, а само произведение художника отличается всеми внешними прелестями. Эта коренная ошибка по отношению к Джоконде проходит чрез всю литературу предмета, не исключая даже таких ценителей итальянской красоты, как Вазари, Ломаццо и Аморетти. Может быть, Рихтер был довольно близок к истинному пониманию Джоконды в своей небольшой книжке о Леонардо да Винчи, когда, слегка коснувшись вопроса о красоте Джоконды, он тут же заметил, что достоинство портрета не в его колорите и не в красоте изображенного лица, а в замысле художника и в его выражении. Правда, правда, - Джоконда интересна именно как замысел, как гениальное выражение известной идеи или, вернее, целого мира идей, может быть, не способных воплотиться в простых, красивых формах. Еще до Рихтера это было превосходно понято талантливейшим английским критиком Пэтером в его блестящих очерках о Ренессансе. Я считаю некоторые его рассуждения о Леонардо да Винчи бесподобными по глубине и смелости. Он был очень близок к пониманию Джоконды. Хотя он не нашел какого-нибудь одного красочного слова для определения этого портрета с его «ученым очарованием», по выражению Сеайля, но он наметил многое, очень многое и важное, - то, что само собою складывается в цельное и решительное суждение. Статья Пэтера напечатана в 1869 г., но она до сих пор сохраняет свежесть и ценность проникновенного суда над великим произведением итальянского искусства. Вы заметили, может быть, что все эти прославленные европейские критики в своих красноречивых суждениях о Джоконде даже не вспоминают о Верроккио, - пустые, общие слова при полном отсутствии исторической перспективы. О Верроккио нельзя забывать, когда рассуждаешь о Леонардо да Винчи. Его надо постоянно иметь в виду, потому что, как бы ни был самобытен гений Леонардо да Винчи, он, Верроккио, влил в него свой особенный яд, свой острый скептицизм и равнодушие к маленьким человеческим делам, к страстям и чувствам, с которыми имеет дело настоящее искусство. Пэтер тонко подметил родство Джоконды с произведениями Верроккио, хотя он не указывает при этом на портрет женщины, находящийся в венской галерее Лихтенштейна, столь сходный с Джокондою по внутреннему типу. Английский критик совершенно верно говорит: «не заметить, что женские лица Леонардо да Винчи находятся в прямой связи, как со своим первоисточником, с произведениями и рисунками Верроккио, значит сделать большую ошибку». Действительно, улыбка, которая играет на этих лицах, улыбка злокачественная, перешла к Леонардо да Винчи от Верроккио. Собственные умственные наклонности Леонардо, в связи с воспитанием, ядовитая природная фантазия вместе с решительным влиянием такого характера, как Верроккио, - вот те элементы, из которых сложилась Джоконда. Я не сказал бы даже, что это портрет в точном смысле этого слова: достаточно вспомнить усиленные хлопоты Леонардо да Винчи о том, чтобы во время сеансов Джоконду забавляли шуты и настраивала известным образом музыка. Вы понимаете - так не пишутся портреты, так совершаются только эксперименты над человеческою душою, с целью вызвать на лице выражение, нужное художнику. Он экспериментировал, Леонардо да Винчи, как человек науки, но при этом он несомненно до некоторой степени производил насилие над натурою. Он заколдовывал ее, наводил на нее чары своей души, тонко и мастерски гипнотизировал ее, как сказали бы теперь. Перед нами не портрет, а произведение великого мага XVI в. Эту мысль - вызвать улыбку, неизвестно какую, веселую или презрительную, при помощи буффонов - надо считать порождением не только его собственной неблагодарной натуры, но и привычек, укоренившихся в нем при дворе развратного миланского герцога. Может быть, сама Джоконда, в иной, более простой и естественной обстановке, открыла бы художнику настоящую правду своей души, но Леонардо да Винчи искал не правды, какова она есть, а правды смелого, но искусственного эксперимента. Такая правда нужна не художнику, а психологу, философу, человеку науки, - кому угодно, только не художнику. Вазари сделал наивную ошибку; Леонардо да Винчи не следовал природе, создавая этот странный, нехудожественный и непоэтический портрет. И музыка не помогла!

Во время своих длинных лекторских объяснений, которые, повидимому, были излиянием одинокого, долго молчавшего человека, и которые теперь как бы облегчали его насыщенную книжными знаниями память, старик вставал, ходил по комнате, опять садился и, вообще, казался более обыкновенного взволнованным. Было ясно, что он не отойдет от предмета, пока не выскажется до конца, потому что Джоконда мутила его дух, как злой враг всех его лучших настроений. Он боролся с неаполитанским сирокко, идя ему навстречу, защищая от него своим стойким энтузиазмом что-то нежное, заветное. Теперь он подошел к окну, вдохнул свежеющий воздух и провел платком по своему лбу. На лице юноши я заметил выражение внутреннего испуга и бессильной умственной тревоги. Мне показалось, что молчание было ему тягостно, что ему хочется что-то возразить в защиту Джоконды какими-то особыми, интимными доводами, но он смущенно молчал. Старый Энтузиаст обернулся ко мне и с сердечной, какой-то виноватой улыбкой произнес:
- Что вы обо всем этом думаете? Вы согласны, что Джоконда - только эксперимент?
- Да, конечно, - ответил я. - Мне хотелось бы только кое-что прибавить. Меня давно занимала мысль о том, не было ли рискованно со стороны Леонардо да Винчи приглашать музыкантов на свои сеансы. Мне кажется, что музыка, по самой своей природе, не выдвигает индивидуальных черт в человеческой физиономии, а, напротив, застилает лицо мглою неуловимой, неземной мечтательности. Посмотрите на толпу людей в концертном зале: она стала чем-то единым, слилась в своем экстазе в подвижную, зыбкую, как море, стихию. Это фон для великолепной трагической картины, ее тайная идея, как хор в древнегреческой трагедии, но это не герои живой пластики, законченные модели для изобразительного искусства. Музыка уводит человеческую душу из мира индивидуальных явлений в мир бесформенного божества. Леонардо да Винчи, желая сделать эксперимент в области искусства, создал, мне кажется, не художественное, поэтическое произведение, с определенною строгою формою, а произведение метафизическое, в расплывающейся, неуловимой и потому бесплодно-загадочной форме.

Старик заговорил с новым оживлением:
- Метафизика не искусство. Но Леонардо да Винчи оказался метафизиком на особенный, чисто схоластический манер. Я могу сказать, что это его произведение - целая энциклопедия знаний, взглядов, чуждых и противоречивых идей. Это заметил Пэтер. Он так и говорит: «Джоконда - это целый свод странных мыслей, фантастических мечтаний и исключительных страстей». Замечательнейшее произведение Ренессанса, не имеющее ничего общего с классическою красотою. Это образ, говорит Пэтер, в который вошла человеческая душа со всеми ее недугами. Здесь мы находим в странном сочетании «одушевленные страсти греков и сладострастие римлян, мистицизм средних веков, с его духовною превыспренностью и мечтательной влюбленностью, возврат к язычеству и грехи Борджиа». Джоконда «старее тех скал, которые видны за нею». Долгое время она изучала тайны гроба, теперь она ожила. «Она, как Леда, родила Елену, и она же, как святая Анна, родила Богоматерь, она воплощает в себе жизнь всех веков, она сосредоточила в себе опыт тысячелетней истории человеческого рода. Перед нами символ непрерывной жизни». Вот как понимает этот портрет Пэтер, - вполне оригинально, как тонкий критик. В самом деле, Джоконда стара, полна многослойного исторического содержания. Но в этом-то и вся беда сложного произведения Леонардо да Винчи: Джоконда стара! Посмотрите на этот портрет. В нем вы не видите красоты именно потому, что это старая женщина, хотя на лице ее нет ни одной морщинки. Молодая неаполитанка, в первые годы своего замужества за флорентийским аристократом, под магическою рукою великого схоластика, превратилась в старуху. Пусть Вазари говорит о портрете красавицы, а за ним и Ломаццо, и Аморетти, и все знаменитые и малоизвестные, старые и новые ценители искусства. Для меня в Джоконде нет молодости, нет ни одной ласкающей детской черты, которые сохраняются и под морщинами живых людей. Это обширная энциклопедия жизней, но не сама жизнь, всегда возрождающаяся, вечно новорожденная, после всех протекших тысячелетий, теперь, как и всегда. Как бы ни была стара культура общества, человек входит в жизнь свежим, весенним созданием, с утонченными, но не отягченными нервами. Вот почему красота каждой исторической эпохи, несмотря на все ее бессознательные связи с прошедшими эпохами, является чем-то новым, свежим, подвижным и законченно гармоничным. Но Джоконда стара и некрасива, потому что, захватив в свою душу все прошедшие эпохи, с их коренными противоречиями, она сама не вышла за пределы этих эпох, не оставила их за собою, как живое существо. Это энциклопедия жизней, но не новая жизнь, это энциклопедия опытов, но не новая красота. Борющиеся в ней культуры как бы пожирают друг друга, не оставляя для жизни никаких свежих соков. Посмотрите на ее лоб - чрезмерно высокий, выпуклый и несколько сдавленный около висков. Это лоб самого Леонардо да Винчи. Какие за ним должны были таиться знания, какой опыт, - гений, родственный гению Леонардо да Винчи, как сказал Сеайль. Вот откуда «ученое очарование», которым невольно восхищается этот автор: ученое очарование не есть художественное очарование! Над глазами нет бровей - вместо них какая-то легкая припухлость. Очень многозначительная подробность. Чем-то болезненно вырождающимся веет от этого лица, и чувствуется, что эта женщина обладает скрытыми недугами. Веки глаз кажутся слегка отекшими и немного тяжелыми. Узкие, умные глаза, сделанные с удивительным совершенством, смотрят неопределенно, точно издали. Уже в этих немногих подробностях мы имеем сложную философию и ничего, что тихо и ласково говорило бы с душой законченною поэтическою формою. Чувствуется что-то безмерное, необозримое, неуловимое. Мысль зрителя возбуждена, но возбуждена бесплодно: нет простых, живых ощущений. Тонкий, постепенно расширяющийся нос с нервными, трепетными крыльями - нежно-розовыми ноздрями, как заметил Вазари. Великолепная подробность для понимания Джоконды: у нее, может быть, не очень хороший слух, иначе уши ее не были бы закрыты ниспадающими волосами, она больше бы дорожила слуховыми впечатлениями, глаза ее смотрят неопределенно, но у нее тонкое обоняние, которое часто соединяется со слабым восприятием другого рода впечатлений. Ее чувственно волнуют запахи, но она не отзывчива на страдания живых существ. Чтобы сострадать, нужно отчетливо видеть и чутко слышать. О, эти тонкие, нежно-розовые крылья носа! А лицо у нее бледное, одутловатое. Овал его неотчетлив. Подбородок маленький. Красные губы несколько растянуты улыбкой. Тонкая верхняя губа возбуждает мысль о чем-то недобром, лукавом. Все лицо, в общем, при его интеллигентности, изысканных ощущениях в области обоняния и признаках болезненного разложения, отдает бессилием темперамента и нравственным безволием. Прибавьте к этому плоско приглаженные на голове жидкие волосы, ниспадающие по плечам мелко-волнистыми прядями. Этот образ всеми своими чертами говорит вам каким-то условным, символическим языком и не имеет самодовлеющей прелести чисто поэтического образа. Лицо это надо дешифрировать по частям, а когда комментарий закончен, в результате остается запутанная система значков и идеи, можно сказать, уводящих из теплого и завершенного в своих формах мира поэзии в область безбрежных замыслов. Такой образ не может быть красивым. Еще обратите внимание на нежную, гладкую шею, с совсем незаметными ключицами, - в этом теле не чувствуется мускулов, здоровых и сильных, способных к работе. Наконец, руки Джоконды! Нельзя представить себе более тонкой живописи, более правдоподобной иллюзии при взгляде на эти восхитительные руки. Морелли прав, утверждая, что после лица руки - самая одухотворенная часть человеческого тела. Таких других рук я не встречал ни в одной картине. В них можно прочесть целую биографию этой женщины, ее характер, ее бездеятельно-созерцательный дух. Когда я гляжу на этот портрет, который надо изучать целыми годами, мне кажется, что Джоконда только что положила одну руку на другую - легко, несколько лениво, неплотно. Длинные, постепенно утончающиеся пальцы с круглыми ногтями - не исхудалые пальцы Филиппино Липпи, а пальцы мягкие, с чуть заметными тенями в суставах, пальцы, под кожею которых чувствуется нежная жировая ткань, - такие именно пальцы должны быть у Джоконды. Я не забуду никогда того восхищения, которое овладело мною, когда я в первый раз заметил в Лувре, что в них струится какой-то розовый свет. Этой подробности Вазари не записал, а между тем она не менее замечательна, чем нежно-розовые ноздри Джоконды. Джоконда чутко слышит каждый запах и столь же чутко улавливает своими живыми, одушевленными пальцами края, поверхности, внешние формы предметов. Целый мир осязательных и обонятельных ощущений и, может быть, ни одного ощущения, в котором отразились бы внутренние свойства предметов, не говоря уже о психической жизни людей в ее наиболее глубоких волнениях. Посмотрите на эти руки в целом: теплые, мягкие, с легкою припухлостью у основания большого пальца, они кажутся не природно-аристократическими, а выхоленными. Ее вялому чувственному темпераменту подобают именно такие руки, способные на поверхностную ласку, которая выражает не нежность сердца, а любовь к эгоистическим нервным ощущениям. Повторяю, нежно-розовые крылья ее носа и ее розоватые пальцы - вот внешние черты, за которыми можно открыть настоящую натуру этой женщины. Для меня она больше не загадка, по крайней мере, в том смысле этого слова, в каком говорят о Джоконде, хотя я считаю в высшей степени загадочным самое существование людей с бледными страстями, с одностороннею любовью к внешним формам мира и жизни, помимо их содержания, этих людей без внутреннего духовного центра. Сравните руки Джоконды с руками на картинах лучших мастеров флорентийской школы или венецианской, с руками на картинах Андреа Мантеньи, Содомы, и вы увидите, как глубоко был прав Морелли, говоря, что по типу рук можно узнавать авторов художественных произведений. Вот, посмотрите: перед нами несколько фотографий с картин Фра Филиппо Липпи. На двух из них молодая Богоматерь с нежными заостренными чертами лица молится на лежащего у ее ног младенца, сложив руки. Пальцы на узком пястье тонкие, преувеличенно длинные, деревянно-безжизненные. Вы понимаете, по таким пальцам можно догадаться, что художник не воплотил в своей картине никаких сложных душевных движений и настроений. Теперь посмотрите на руки Боттичелли в его картинах и отдельных рисунках. Посмотрите на руки в рисунке с множеством фигур, изображающих явление Христа ученикам. Эти разнообразно жестикулирующие руки совершенно сходны между собою по анатомическому типу. Руки Боттичелли, в типичном для него периоде деятельности, можно сейчас же узнать по ломаным линиям длинных костлявых пальцев с четырехугольными резко очерченными ногтями. Аристократ Морелли называет их плебейскими. Я не решился бы употребить такого слова, но я думаю, что по ломаным линиям, ломаным, а не волнистым, легко разгадать ломаную, двойственную психологию этого кошмарного Боттичелли. Теперь посмотрите на руки у Богоматери, являющейся св. Бернарду, Филиппино Липпи. Широкое пястье с чахоточно-исхудалыми, искусственно редко расставленными пальцами. Мне кажется, это так подходит к преувеличенному, риторическому пафосу Филиппино Липпи, который не имел в своей душе драматических волнений Боттичелли. У Лоренцо ди Креди, ученика Верроккио, руки с худосочными, аккуратными пальцами, которые в молитвенном жесте сложены между собою в строгой симметрии. Вы чувствуете школу Верроккио с ее художественною наукою и отсутствием внутреннего нравственного одушевления. Посмотрите далее на руки Чезаре да Сесто, одного из талантливейших учеников Леонардо да Винчи - на картинах и в эскизах. Вот перед нами рисунок из венецианской галереи - кисти рук на оранжевой бумаге: две ладони, набросок одной и той же руки, простертой вбок как бы с нервной тревогой. Плотная, несколько мясистая, с упругими выпуклостями, сильными и не тонкими здоровыми пальцами. Запястье почти квадратной формы. Вот другой рисунок - мускулистой мужской руки, повернутой к зрителю тыльной поверхностью и что-то сжимающей. Квадратное жилистое пястье обрисовано во всех своих упругих мускулах. Вот перед нами еще три руки на большом листе бумаги. Одна рука выписана с локтем, две другие только в кистях: те же анатомические черты, тот же характер. Руки красивые, безболезненные, но не обличающие особенно тонкой нервности и впечатлительного темперамента. Наконец, вот вам еще две руки, тоже из венецианской галереи. Это правая и левая рука женщины. Левая рука взята выше локтя. Загнутыми пальцами она что-то придерживает. Запястье опять плотное и почти квадратное, предплечье полное, здоровое, без заметного, столь красивого сужения к запястью. Другая левая рука с теми же анатомическими и психологическими особенностями, с выдающимися подушечками на ладони и внутренней стороне пальцев. Мизинец и безымянный палец подогнуты, а средний и указательный простерты по направлению к какому-то предмету. Разглядывая картину «Иродиада» того же Чезаре да Сесто, я невольно вспомнил именно об этом рисунке рук и, сравнив картину с рисунком, убедился, что венецианский рисунок есть эскиз именно для этой картины, находящейся в венском художественно-историческом музее. Сличите сами, и вы увидите, что тут не может быть никакой ошибки: не только общий тип рук, но и положение их, и все детали совершенно тождественны. Если вы пересмотрите картины Чезаре да Сесто в разных европейских галереях, вы везде найдете тот же тип рук - с широким запястьем, квадратным пястьем, со здоровыми, несколько полными и мало заостренными пальцами. Но вот Чезаре да Сесто, изменяя школе Леонардо да Винчи, стал поддаваться нежному стилю Рафаэля, и это сейчас же отразилось на его манере рисовать и писать руки. Посмотрите на его Мадонну в Ватикане - «Madonna della cintola». Я ничего не говорю о лицах на этой картине, обратите внимание только на руки. Особенно характерна правая рука Мадонны, касающаяся пояса и вся залитая светом. Запястье стало уже, пястье более длинное, расширяющееся к пальцам, пальцы более худые и тонкие, не имеющие живой нервности, малокровно-бессильные. Это в высшей степени характерно. Общая перемена в настроениях художника дает себя чувствовать, так сказать, рефлективно именно в руках - этой деятельной, постоянно оживленной части человеческого тела, особенно в кисти. Если рука представлена без кисти, как в большом венецианском рисунке, который приписывается одними Винчи, другими - Чезаре да Сесто, то судить о действительном авторе рисунка становится почти невозможно. У Андреа Мантеньи руки довольно большие, мускулистые, сильные, как и его лица, словно из Ветхого Завета. Такими они являются на его картинах и в его рисунках. В удивительном флорентийском рисунке, который изображает Геркулеса, удушающего Антея, правая рука Антея судорожно вытянута и напряжена в мускулах с какою-то стальною силою. Такую руку мог написать только Мантенья. У Содомы пальцы длинные, подвижные, с мягкими ямочками. Посмотрите на эту удивительную Мадонну, находящуюся в Сиене. Какая рука! Тонкое предплечье, с узким запястьем, а пястье - продолговатое, нежное, с мягкими закручениями. Пальцы длинные, тоненькие, с круглыми ногтями. Эта рука спокойно, точно задумчиво, легла на тело младенца. Во всех деталях - чистота и духовность. Мы видим здесь преображение в искусстве бурной и эксцентричной натуры Содомы. А вот эти руки - в разных жестах, которые выражают то нежное покровительство детям, то величавое спокойствие знатной женщины! Несмотря на различие влияний, под которыми находился Содома, и на различие индивидуальностей изображаемых лиц, руки на его картинах неизменно сохраняют одни и те же особенности: какую-то психологическую изысканность, какую-то теплоту в своих линиях и изгибах. Заметьте, между прочим, что одна, часто повторяющаяся у Содомы деталь - рука, простертая вбок, с несколько приподнятыми и раздвинутыми, как бы трепетными пальцами, - сближает его с Чезаре да Сесто. Вы только что видели его рисунок из венецианской Академии: это тот же нервный жест, который я отмечаю теперь у Содомы, и, который сближает их обоих - Чезаре да Сесто и Содому - с Леонардо да Винчи, с его «Мадонною в скалах». У спящей Венеры Джорджоне природно-аристократические руки, особенно тонкие и мягкие, как его певучий гений. От этой Венеры обратитесь к его же Юдифи. Что за лицо, что за фигура, что за руки! Рука сжимает окровавленный меч с таким достоинством, с таким спокойствием, точно она замерла на шее опущенной скрипки - после быстрой, трагически бурной игры. Это искусство обворожительной Венеции: ее переливающиеся краски, ее нежные, подвижные светотени облекают мягким аристократическим покровом все раздоры человеческих индивидуальностей, все диссонансы жизненных рисунков. Пальцы этой Юдифи - длинные, выточенные - полны тихой красоты. Они звучат одним согласным аккордом, каждый в своем законченном индивидуальном развитии. По закругленности формы что-то напоминает здесь руки Джоконды, но тут не чувствуется тех погибельных бездн, в которые увлекает нас Леонардо да Винчи. Тут ощущается строгая чистота и прелесть музыкальной натуры. У Тициана - упругие руки, изящные при всякой работе, при всяком драматическом жесте. Тут чувствуется влияние Джорджоне, но в его руках больше физической силы и больше драматизма. Взгляните на его «Assunta» - «Вознесение Мадонны» из венецианской Академии. В каком широком порывистом жесте Мадонна простерла к небу свои сильные материнские руки. Она хочет подняться к Богу. В этом весь Тициан - с его страстным умом, за которым пошло, которому подчинилось его сердце. Он сумел именно гениальным умом пробудить у себя в сердце тревожное биение, чуткость к божественным тайнам. А эта великолепная, сложная картина «Введение во храм»! Молоденькая Мадонна с тяжелой, пышной косой поднимается по ступеням, бережно приподняв платье. На нее смотрит многолюдная - венецианская по характеру - толпа, и одна из зрительниц, знатная, роскошно одетая женщина, указывает на нее сильным энергическим жестом руки. Эта твердо выписанная рука с простертым пальцем издали белеет на пестром фоне картины. Помните этот эффект, когда вы, удаляясь от картины по коридору, невольно оборачиваетесь еще и еще раз, а рука, указывающая на Мадонну, все светится и блистает своею живою белизною. Итак, у каждого великого художника своя манера писать руку, и портретные руки Джоконды в высшей степени характерны для самого Леонардо да Винчи, как и улыбка ее лица. Повторяю, Джоконда совсем не загадочна, т. е. она загадочна только до тех пор, пока ее не дешифрируешь, а затем в ней не остается для нас именно тех простых элементов, которые есть в каждой живой душе и которые, в своей духовной перворожденности, остаются навеки неразложимыми. Это сложная, хитроумная монограмма, а не органическое произведение природы. Знаменитая красавица Джоконда, к ногам которой Клеман призывает влюбленных, поэтов и мечтателей всего мира, которою восхищается Теофиль Готье и описывают с обычным энтузиазмом разные другие французские авторы, эта Джоконда совсем не красива и не загадочна. Ее улыбка не более, как выражение душевного бессилия.

Старик остановился и посмотрел на меня разгоревшимися глазами. Он точно искал во мне поддержку в своей решительной борьбе с Джокондою, потому что за этою борьбою болезненно и лихорадочно следил его ученик, отбившийся от него во время своего путешествия по Европе и подхваченный сухим неаполитанским вихрем. Слушая с напряженным вниманием критические объяснения старика, я накапливал в душе отрывочные мысли, которые мне хотелось слить с его рассуждениями. Я заговорил:

- В самом деле, улыбка Джоконды бессильна. Каким экспериментом вызвал Леонардо да Винчи ее на этом лице, вы уже сказали: она наведена при помощи сложного гипноза. Но что должна изображать эта улыбка, какой действительный смысл она имеет в этой картине, отразившей душу самого художника, теперь уже нетрудно понять. Я думаю, что улыбка Джоконды беспредметна и потому имеет не жизненное, а условное значение. Джоконда не является ни типом женщины-язычницы, ни типом христианки. Она не цельное индивидуальное существо и не тип. Она не язычница, потому что в ней нет деятельного экстаза классического богопонимания, нет убежденной трагической жестокости, нет и ничего жизнерадостного. Она не христианка, потому что ее равнодушие к людям и бесцельное самоуглубление выражает натуру, лишенную неспокойных, но неясных идеалистических инстинктов с их реформаторскими стремлениями. Она не есть и многозначительное сияние обеих культур в их немногих родственных основах, потому что из такого слияния должно было бы выйти существо живое, новорожденное, весеннее. А Джоконда, действительно, стара. В этом лице нет ни античной радости, ни христианской скорби. Ее улыбка порождена ее беспомощным положением среди определенных, различных культур, не слившихся между собою. Так улыбаются обыкновенно люди, когда в душе у них нет отчетливого отношения к окружающему миру. Улыбка может быть началом веселого смеха или отблеском замирающего смеха, но это не та улыбка: Джоконда не способна к жизнерадостному смеху. Улыбка может выражать возвращение души от глубокой скорби к невинным радостям жизни. Но это не та улыбка, потому что Джоконда не умеет глубоко воспринимать в душу мир человеческих страданий, потому что она нравственно слепа и глуха. Она не способна к светлому и радостному перерождению и возрождению. Она никогда не выходит из своей собственной внутренней смуты. Остается спросить себя, не есть ли это презрительная улыбка перед началом исступленного демонического смеха? Но, во-первых, демонический смех сам по себе не больше, как бессильная претензия малой человеческой величины преодолеть и отвергнуть безмерное, непостижимое и неуловимое божество. Это все равно, что угрожать кулаками звездному небу! А во-вторых, демонизм Джоконды - демонизм бестемпераментной натуры, натуры непростой и постоянно распадающейся в своих искусственно собранных элементах. Ее улыбка не может выражать даже характерного демонического презрения к миру и людям. Чем больше я думаю о Джоконде, тем более убеждаюсь, что эта улыбка, во всяком случае, не заключает в себе никакой веселости, которая требовалась по историческим задачам Ренессанса. Это неподвижная гримаса, неприятная, раздражающая, придающая всему лицу Джоконды, при его общей некрасивости, оттенок какого-то особенного уродства, невиданного в искусстве ни до, ни после Леонардо да Винчи. Улыбка Джоконды кажется загадочной только потому, что она не может быть объяснена ни одним из понятных нам божественно-человечных чувств.

- Это верно, - отозвался старик. - Улыбка Джоконды есть нечто единственное в своем роде и в таком ярком, законченном виде уже нигде не повторялась. Она осталась неизменною принадлежностью произведений Верроккио и Леонардо да Винчи. У них она, во всяком случае, представляет интерес для художественной критики и для истории художественного Ренессанса. Но если от произведений этих двух великих мастеров мы перейдем к ученикам Леонардо да Винчи, мы сейчас же убедимся, что улыбка Джоконды соблазняла и их, хотя у них она уже не имеет никакого идейного значения. Мадонны Чезаре да Сесто, Бельтраффио, Марко д´Оджионе, Луини не представляют никакой душевной сложности, никакой умственной замысловатости, и злокачественная улыбка Леонардо да Винчи кажется совсем напускною на этих невинных лицах. Они были талантливы, эти ученики и подражатели Леонардо да Винчи. Некоторые из них, как, например, Бельтраффио и Луини, обладали высоким мастерством и тонким художественным темпераментом, но нельзя не видеть, что они не отличались оригинальностью. Гений Леонардо да Винчи подавлял их собственное творчество. Картинные галереи Милана, его церкви, Чертоза ди Павиа переполнены их работами. Я пересмотрел все эти картины, фрески, имею, как видите, огромную коллекцию фотографий ломбардской живописи, но должен сказать, что самостоятельную и оригинальную работу ломбардца Боргоньоне я предпочитаю целому десятку картин Марко д´0джионе, Андреа Салаино и даже Луини, потому что у Боргоньоне, у этого фра Беато Анджелико Ломбардии, свой стиль, свое вдохновение, свое тонкое искусство. Посмотрите хотя бы на Мадонну в кресле, с младенцем, стоящим на ее коленях и срывающим с ближнего куста розы, из музея Борромео. Мальчик, со своей отодвинутой ножкой, упругим и не особенно полным тельцем, просто восхитителен, как и Богоматерь. Ее серьезное лицо, без малейшей улыбки, выражает тонкое материнское удовлетворение и задумчивую сосредоточенность. Простое темное платье со скромным вырезом на шее, откинутая правая рука, осторожно держащая розу, самый замысел картины - Богоматерь с младенцем среди цветущей природы - все это отличается чистотою и строгою ломбардскою прелестью. Я люблю эту Мадонну, как и вообще Мадонн Боргоньоне, которых сразу узнаешь среди сотни картин по их здоровому, сдержанному типу и по некоторому холодку свежих красок. У Боргоньоне младенец почти всегда похож на мать. Его серьезное личико намекает на трагическую будущность. Теперь переберите несколько картин Луини, который производит удивительно нежное впечатление, если встречаешь его произведение где-нибудь во Флоренции, в Париже и других европейских галереях. Тонкие, суженные книзу лица, с мягким выражением, кажутся приятно-благородными. Эти лица озарены улыбкою, которая отдаленно напоминает улыбку Леонардо да Винчи. Но вот вы приезжаете в Милан, где произведения Луини рассеяны по всем церквям и галереям. И эти нежные, аристократические лица, озаренные улыбкою, начинают раздражать своим однообразием, как что-то стереотипное и в психологическом отношении совсем не глубокое. Вот перед вами несколько Иродиад этого художника. Они имеют облик красивых, кротких и благородных женщин, с пухлыми руками и кокетливо убранными густыми волосами. Все показывает в них жизнь ординарную и здоровую, а между тем на губах играет какая-то бесцельная и беспричинная улыбка. Вы понимаете, что в этой улыбке сказалась только тенденция школы Леонардо да Винчи, а не живое настроение самого художника. Улыбка на лицах Иродиад, которые держат окровавленную голову Иоанна Крестителя, выражает, по-видимому, демонические притязания Луини, но на таких незначительных лицах эта улыбка является нарушением всякой поэтической естественности и правдоподобия. Теперь пересмотрите несколько картин Бельтраффио. Богатый и знатный миланец, Бельтраффио занимался живописью не по заказу, а по вдохновению. Ломаццо говорит о нем, как о художнике, который хотел проникнуть в идейную сторону творчества Леонардо да Винчи и считался в свое время одним из самых сильных его учеников. В самом деле, его Мадонны, портреты и разные другие картины поражают по манере сходством с Леонардо да Винчи. В маленьком монастыре св. Онуфрия в Риме вам показывают полукруглую картину. Мадонну с младенцем и вкладчиком монастыря, причем вас уверяют, что это работа Леонардо да Винчи. Когда я посетил этот монастырь, расположенный, кстати сказать, в восхитительной местности, я переспрашивал монаха об авторе этой картины. Он несколько раз с особенным убеждением говорил мне: «Леонардо да Винчи». А между тем теперь уже мало кто сомневается в том, что это работа Бельтраффио. Художник хотел во что бы то ни стало сделать свою Мадонну глубокомысленною, придал ее лицу чувственное выражение и улыбку, которая должна воплотить особенное, таинственно демоническое отношение к миру. Но демонического или загадочного впечатления от картины не получается. Лицо Мадонны - расплывчатое, голова манерно склонена набок, руки в напряженном, искусственном положении. Младенец, с высоким удлиненным черепом и распухшими ножками, бесцветен и почти уродлив. А вкладчик, стоящий пред Мадонною с шапкой в руках, имеет невинно-глупый вид, который не гармонирует с притязательным замыслом художника. Такое же неглубокое впечатление производит Мадонна Бельтраффио в миланской галерее Poldi Pezzoli. Это произведение, в котором художник, очевидно, воспринял замысловатый рисунок Леонардо да Винчи, как выражается Ломаццо. У Мадонны бледное, золотушное, суженное книзу лицо, с опущенными глазами и чуть заметными бровями. Щеки лимфатические, припухшие. На губах улыбка - в духе Леонардо да Винчи: беспричинно-загадочная, искусственно-насмешливая. Младенец с красивыми и умными глазами нагнулся на ее коленях, стараясь схватить цветок, вышитый на мантии Богоматери. Картина была бы в своем роде великолепна, если бы улыбка Мадонны выражала простую, поэтическую радость матери, а не натянутую иронию, хитроумную и безжизненную. У Чезаре да Сесто, непоследовательного ученика Леонардо да Винчи, увлекавшегося и Рафаэлем, мы имеем такие же претензии на демоническое глубокомыслие, при выдающемся таланте в комбинации простых, жизненных типов. В его картинах чувствуется подражательность сильным, рискованным приемам Леонардо да Винчи, а улыбка придает невинным и грациозным лицам его Мадонн неприятно-кокетливое выражение. Я не говорю уже о таких малозначительных художниках, как Марко д´Оджионе и Андреа Салаино. Саверио дель Монте, издатель сочинений Ломаццо, указывает на то, что Салаино, юноша, выдававшийся красотою души и тела, был любимцем Леонардо да Винчи и пользовался даже славою одного из лучших его учеников. Эта слава была незаслуженна, потому что Салаино, насколько можно судить о нем по немногим дошедшим до нас его картинам, рабски подражал Леонардо да Винчи. При этом произведения его были подправлены рукою любившего его учителя. Посмотрите на этот чудесный рисунок из венской Альбертины, принадлежащий будто бы Андреа Салаино. Великолепная женская головка, склоненная книзу, с красивыми губами и вызывающей чувственной улыбкой. Конечно, по этому рисунку прошел карандаш Леонардо да Винчи, А вот, посмотрите на его же Иоанна Крестителя, подражание соответственной картине Леонардо да Винчи. На изнеженном, женственном лице лукавая, фальшивая улыбка, неприятно поднявшая углы губ. Такое же отталкивающее впечатление производит находящееся в Милане, в галерее Брера, подражание неизвестного автора другой картине Леонардо да Винчи, «Св. Анна», с Богоматерью на коленях и младенцем, который играет на полу с ягненком. Старое лицо св. Анны, с напряженной улыбкой на змеевидных, узких губах, и лицо Богоматери с тою же улыбкой, как на лице головки Салаино, возбуждают неприятное впечатление. Кто видел в Лувре «Св. Анну» Леонардо да Винчи, отойдет с почти гадливым ощущением от этого явного, бессильного и бессмысленного подражания искусству таинственного мага XVI века. Очевидно, что в этом пункте, т. е. в изображении улыбки, следовать за Леонардо да Винчи почти невозможно. Надо иметь его натуру, его сложный гений, придающий особенный смысл и тому, что само по себе бессильно. Джоконда одна в целом мире. Это произведение, вышедшее из души Леонардо, влюбленного в свою художественную химеру.

- Скажите, вы не разделяете того мнения, что между Леонардо да Винчи и Джокондою существовали романические отношения, что в ней он нашел свою осуществленную мечту? - спросил я старика.
- Трудно судить об этом предмете с уверенностью, - ответил он. - Относительно этого вопроса не открыто пока никакого определенного документа. Остаются одни догадки, произвольные фантазии, совсем непригодные для суждения об исторических фактах. Во всяком случае, я должен сказать, что с психологической стороны я не вижу в самом портрете никаких следов романического отношения к ней художника. Клеман, Сеайль и другие критики Леонардо да Винчи указывают на продолжительность его работы над портретом, находя в этом намек на особенное пристрастие его к Джоконде. Все работы Леонардо да Винчи известного периода являются с теми же особенностями, какие бросаются в глаза на портрете Джоконды: «Св. Анна» и даже «Иоанн Креститель» запечатлены этим идейным характером, говорят они. Это значит, что Леонардо да Винчи имел перед собою в наиболее зрелую эпоху своей деятельности одну определенную модель, и этой моделью была Джоконда. Но мне думается, что в этих соображениях нет никакой убедительности. Именно портрет Джоконды, созданный путем утонченного экспериментирования над живою Монна Лизою, намагниченный его идеями, не кажется мне произведением влюбленного художника. Так не пишут любимой женщины: художник не столько старается уловить ее природные особенности, действительное выражение ее лица, ее характер, сколько переделывает живую модель в духе собственных научных соображений. Подлинная Джоконда не господствует над его воображением. Ему понадобились шуты и музыканты, чтобы изменить обычное выражение ее лица, потому что это обычное выражение не удовлетворяет его фантазии, не дорого ему. Четыре года, из которых, впрочем, он около года отсутствовал, поглощенный инженерным трудом в Эмилии на службе у Цезаря Борджиа, четыре года он мудрил над Джокондою, с тихой, осторожной тиранией экспериментатора извлекал из нее нужные ему эффекты, пристрастился к этой работе, но я не думаю, чтобы все это было совместимо с непосредственною любовью. Да и Бог его знает, способен ли был Леонардо да Винчи любить женщин! История того времени не сохранила ни малейшего указания на какие бы то ни было романические увлечения Леонардо да Винчи. Жизнь его в Милане среди откровенных певцов любви, вроде Беллинчиони, никому не внушила никаких подозрений или предположений на этот счет. Во Флоренции тоже никто ничего не знал о его отношениях к женщинам. Можно допустить даже, что в это время, по его возвращении из Милана, здесь еще тяготела над ним ядовитая сплетня с обвинением в нарушении законов «нормальной Венеры», и что проницательные современники считали его отношения к Джоконде совершенно невинными. Он воспользовался ею, как средством для воплощения своей художественной химеры, и нет ничего удивительного в том, что, раз достигнув совершенства в собственном стиле, он уже невольно переносил на другие свои работы тот же дух и то же настроение. Но есть еще три своеобразных документа, дошедших до нас от времени Леонардо да Винчи. Клеман рассказывает о недавно открытой, при распродаже произведений искусства, принадлежащих Луи Филиппу, картине. На кедровой доске под грубой мазней оказалось изображение полулежащей женщины, почти раздетой и, очевидно, списанной с натуры. «Это Джоконда, - уверенно заявляет Клеман, - это ее черты, это ее улыбка на губах и в глазах, те же удивительные руки». При этом Клеман ссылается на два нагих бюста той же женщины, из которых один находился в галерее Феш, а другой и теперь находится в петербургском Эрмитаже. Думаю, что тут скрывается какое-нибудь недоразумение, хотя я имел возможность видеть только две из этих трех картин. Но, может быть, вы что-нибудь скажете нам о петербургской Джоконде?
- О, я убежден, что так называемая петербургская Джоконда не более, как живописная сплетня на Леонардо да Винчи. Даже каталог петербургского Эрмитажа не приписывает больше ему этого портрета. Если бы Леонардо да Винчи писал нагую Джоконду, мы, конечно, имели бы удивительное тело, подходящее к общему типу этой женщины. А между тем, и тело, и лицо эрмитажной картины совсем не напоминают настоящей Джоконды. Отмечу, кстати, любопытную подробность: в эрмитажном каталоге сказано, что это «коленная фигура стоящей женщины». Это неверно: нагая женщина, с перекинутой через правую руку серой драпировкой, сидит, повернувшись боком, на совершенно таком же кресле, как и подлинная Джоконда. Почти так же положены руки, тот же каменный парапет террасы, почти тот же гористый пейзаж с озером в отдалении. Этим, собственно, исчерпывается сходство обоих произведений. У эрмитажной женщины не черные, а серые глаза, и притом с другим, более широким разрезом. Брови намечены. Лоб небольшой, прикрытый по сторонам ниспадающими завитыми волосами и образующий как бы треугольник. Пышно лежащие на голове рыжие волосы, связанные на темени в виде банта, падают на плечи довольно густыми локонами. Нос уже, чем у Джоконды, но тоже с розоватыми крыльями. Овал лица заостряется к подбородку, как у некоторых учеников Леонардо да Винчи. На щеках - без малейшей болезненной одутловатости - легкий румянец. Углы рта приподняты улыбкою, но не тускло демоническою улыбкою Джоконды, а несколько бессмысленною, вакхическою улыбкою, в духе Иоанна Крестителя Салаино. Вообще, все лицо напоминает этого опьяненного Иоанна Крестителя. Плечи узкие, хотя и полные, и довольно неопределенного рисунка, как это верно замечено у Сеайля. Грудь неестественна и уродлива, как если бы она была стеснена платьем. Руки, несмотря на явное подражание Джоконде, мертвенны, не отличаются никакой индивидуальностью и не имеют одухотворенности рук на портрете Леонардо да Винчи. Пальцы сомкнуты вместе, тогда как у Леонардо да Винчи они слегка раздвинуты, очерчены с виртуозною точностью, со всеми великолепными неровностями живого типа. Если, как говорит Клеман, два виденных им нагих портрета писаны с той же женщины, как и петербургский, то, конечно, не может быть никакого сомнения в том, что мы имеем здесь дело с настоящею сплетнею или живописным пасквилем, направленным против Джоконды и Леонардо да Винчи. Я думаю, что автор петербургской Джоконды не имел перед собою никакой живой модели: лицо ее представляет подделку под художественный тип Леонардо да Винчи, тело грубо и ненатурально, а поза, кресло, накрест сложенные руки, парапет террасы и пейзаж представляют как бы копию с произведения Леонардо да Винчи и невольно заставляют вспоминать о нем. Именно так пишутся литературные и художественные пасквили: берется типичная для художника идея и какие-нибудь аксессуарные подробности, точно воспроизводящие всем известную действительность, а затем в произведение вводится подозрительный элемент, как в данном случае обнаженность Джоконды. Когда я в первый раз стоял перед этой картиной в петербургском Эрмитаже, я подумал: какой материал для эпопеи из истории Ренессанса, с центральным героем в лице Леонардо да Винчи! Он возбуждал во Флоренции неприязненные страсти, он подавлял гением и должен был мутить умы своей оригинальностью. Быть может, сама Джоконда, эта неаполитанка, занявшая видное место в аристократическом обществе Флоренции, имела своих врагов и завистников. Флоренция кишела сплетнями, одна из этих сплетен могла побудить какого-нибудь художника к живописному пасквилю, передавшему внешние черты самого портрета и каких-нибудь подготовительных рисунков. Я думаю так же, как и вы, что романа между Леонардо да Винчи и Джокондою не было. Иначе мы, наверное, нашли бы какой-нибудь намек в этом смысле у Вазари...

Я остановился и почувствовал, что мы все устали, что беседа наша о Джоконде исчерпана до конца. Юноша был бледен, как бы подавлен страстными и упорными объяснениями старика. Иногда он вспыхивал, и на лице его можно было прочесть желание возражать и спорить, но речь Старого Энтузиаста лилась неудержимо. Он был так взволнован и напряжен, как будто производил опасную операцию над любимым существом. Увлеченный собственными мыслями, он говорил, стоя пред грудами фотографий и никому не глядя в глаза. В его нападках на Джоконду чувствовалось ожесточение. С моими последними словами в комнате все затихло. Мальчик встал и неровною походкою направился к двери. Старик посмотрел ему вслед и вздохнул. Он подошел к окну и остановил взгляд на вершинах гор, освещенных лучами заката. На улице было тихо и тепло - тем вечерним теплом, которое после знойного дня кажется успокаивающей прохладой. Лицо старика с крупными чертами приобрело выражение утомленного и печального спокойствия. Глаза его то светлели, то тускнели, как у человека, который умственно переживает радостные и печальные дни своей прошедшей жизни. Я не решался в эту минуту задать ему какой-нибудь вопрос. Наступившее после продолжительной беседы молчание незаметно принесло благодатное раздумье с самим собою. Многое объяснилось мне внезапно. Джоконда XVI века отодвинулась в историческую даль, и я чувствовал, что в нашу случайную совместную жизнь вошло какое-то личное событие. Я видел внутреннее страдание старика и понимал, что белокурый юноша - его горячая любовь - отнят от него, отнесен от берега не сильною, но предательскою волною современного прилива. Трудно было сказать что-нибудь в утешение старика. Задумчивое горе его представлялось мне столь же величественным, как и недавние его светлые надежды. Пусть свершится воля судьбы! Старый Энтузиаст, вдохнувший жизнь вечных интересов в хрупкое, немощное создание, должен найти в себе силы оплакать горе, с обычным вдохновением измерить свое разочарование и духовное лишение. Среди меняющихся течений человеческой истории остаются неизменными только искания вечной красоты, благородной и возвышенной, не подчиненной временным прихотям вкуса. Эти искания обращены к Богу к вечному, к тому источнику, от которого исходит и светлая радость и тревожная скорбь, и последнее разрешение и освобождение от жизненных оков. Старый Энтузиаст все время казался мне искателем такой красоты, бескорыстного и строгого чувства божества среди сомнений и шатаний современных умов. Он казался мне цельным существом, крепким, как люди классического мира, и нежным в духе нового богопонимания.

Наконец, он слегка повернулся ко мне и сказал:
- И в современной жизни много яда. Помните, вы как-то заговорили о Ницше. От этого человека струится ядовитое веяние, холодное веяние, от которого чахнут побеги молодой жизни. Это то же веяние, которое владело могучею душою Леонардо да Винчи. Оно создало теперь тысячи маленьких, болезненных, чахоточных Джоконд, которыми гипнотизируются неокрепшие птенцы. Мой мальчик...

Старик отступил от окна, в которое внеслась в эту минуту с веселым чириканьем маленькая птичка. Он сейчас же узнал в ней птичку, которую хозяин гостиницы держал в клетке на веранде и в определенные часы кормил со своей руки хлебными крошками. Должно быть, она по ошибке влетела в это окно и, не пугаясь людей, подпрыгивала и переступала по полу, стучала клювом, повертывала головкой. Старик светло рассмеялся, взял с комода кусок хлеба, накрошил мякоти на свою большую руку и подставил ее птичке, которая стала доверчиво клевать. Потом он дал ей воды в маленькой рюмке. Птичка погружала в воду клюв и глотала ее, закинув головку с белой шейкой. Напившись воды, она взмахнула крыльями и вылетела в окно.

- Кажется, и нам пора подумать о еде, - сказал старик с новым мягким выражением в лице. - Я спущусь вниз, закажу ужин, а вы не позовете ли вы нашего мальчика? Он, должно быть, ушел в свою комнату: устал от моих придирок к Джоконде.

Я постучал в комнату юноши, к которому мне не случалось еще заходить. Он сидел у стола, записывая что-то на почтовой бумаге, и при виде меня смущенно повернулся. Мне бросилась в глаза стоявшая на столе большая фотография в черной деревянной рамке. Это был сам юноша, вместе с молодой женщиною. Я успел заметить неправильные, но тонкие черты лица, прищуренные близорукие глаза, нежно очерченные губы и кокетливо вызывающий поворот головы. В одной руке она держала большую белую орхидею, Юноша опирался руками о спинку кресла, в котором она сидела.

Невольно я отвел глаза от стола, чтобы не смущать мальчика, любимца Старого Энтузиаста. Но он уже уловил мой взгляд и, растерявшись, сказал:

- Это - мой друг. Когда мы были в Париже, мы смотрели Джоконду. Это особенная женщина. По сравнению с нею все кажется таким прозаическим. Так я чувствую...

Он поднялся, и мы пошли к старику.

Вечером, после ужина, мы гуляли по дороге, которая белела при ясном свете полной луны. Небо было голубовато-серое с фосфорическим блеском и чуть заметными бледными и редкими звездами. Воздух был тих и легок. Налево расстилался широкий луг с похолодевшею травою. С другой стороны от самой дороги поднимались высокие горы с шероховатыми боками, которые резко выступали в белом лунном освещении. Мы шли, не нарушая молчания. Перед нами стлались, двигаясь по дороге, наши черные тени - странные, неясные и трепетные, как наши души.