ГЛАВА ОДИHHАДЦАТАЯ. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ. 3.

Широкий гений Леонардо да Винчи дал материал для многочисленных апокрифов, разбросанных в настоящее время по различным галереям Европы. Он всех околдовал таинственной психологией своих картин и, можно сказать, создал в живописи образ загадочного человека, который эксплуатировали разные его ученики и последователи. Если мы встречаем где-нибудь, среди произведений итальянского Ренессанса, фигуру женщины или мужчины с острым, загадочным взглядом, с выражением какой-то двойственности на лице и блуждающей на губах ядовитой усмешкой, мы можем с уверенностью сказать, что она вышла из школы Леонардо да Винчи. Так, например, в огромной галерее Гамптонского дворца, близ Лондона, имеются три картины, под которыми до сих пор значится имя Леонардо да Винчи. Одна из них, бесподобная по совершенству кисти, представляет собою «Флору». Это женщина с венком на голове, с цветами в руках, с лицом, в котором играет чувственно острая винчианская психология, разливается волна утонченной плотской жизни, с глазами, передающими высокие умственные полеты. На губах настоящая винчианская улыбка, какой-то блеск из улыбки Джоконды. Несколько прищуренные нижние веки, тонкие, расплывающиеся брови, ровный, светлый, блистающий умом лоб, хаос мягких, шелковистых и пушистых волос, едва выделяющихся на темном фоне, какая-то нервная дрожь во всем лице, как бы вылившаяся из улыбки, довольно большой, тяжелый подбородок, наконец, бесподобная шея и все тело, молодое и упругое, несмотря на зрелый возраст, легко ощущаемое под легким тонким покровом свободного платья, очаровательная тонкая рука с чувственно жадными пальцами, - такова эта «Флора». Конечно, все здесь выписано в винчианских приемах, и минутами даже кажется, что стоишь пред подлинным произведением Винчи: так оно характерно для его школы и так замечательно само по себе. И все-таки нужно думать, что это только Луини, один из замечательнейших последователей Леонардо да Винчи, художник, написавший целый ряд произведений, которые долгое время приписывались его великому вдохновителю, как, например, лондонский «Христос между раввинами» и «Modestia e Vanitas», находившаяся прежде в римской галерее Шарра, а теперь в парижской коллекции Эдмонда Ротшильда. Эта лондонская «Флора» есть, несомненно, произведение Луини. Особенно это чувствуется по удлиненному овалу лица и по вибрации мускулов в нижней части щек, около крыльев носа, что постоянно отличает женские фигуры Луини.

Не подлежит сомнению, что и эта «Флора» является отражением какой-то идеи, бродившей в кругу учеников Леонардо да Винчи и, может быть, схваченной ими у него самого. Чтобы убедиться в этом, нужно сопоставить лондонскую «Флору» с петербургской эрмитажной «Флорой» или «Коломбиною» и с берлинскою картиною «Vertumnus e Pomona». И «Флора», и «Коломбина» являются как бы частью одной концепции, причем эрмитажная «Коломбина» в высшей степени напоминает лицом «Помону» в берлинской картине. Если принять мнение местного каталога, что эта берлинская картина принадлежит кисти Франческо Мельци, то и эрмитажную «Коломбину-Флору» нужно приписать ему же, хотя одно время она считалась произведением Луини. Лондонскую же «Флору» приходится, во всяком случае, поставить отдельно от берлинской и эрмитажной картин: при тождестве внешнего замысла она отличается особенной психологической содержательностью и почти исключительными достоинствами живописного мастерства. На такой высоте находилось во всей школе только мастерство Луини.

На той же стене Гамптонского дворца находится картина, изображающая двух целующихся детей. Под картиною подписано имя Леонардо да Винчи, хотя, приглядываясь к особенностям ее, мы должны принять уже установившееся мнение, что автором ее является один из прямых учеников Леонардо да Винчи, Марко д´Оджионе, который сделал знаменитую копию с «Тайной вечери», находящуюся в галерее лондонской королевской академии, поблизости от изумительного картона «Св. Анна». Что же касается этих целующихся ребятишек, которые считаются, по традиции, Иоанном Крестителем и Христом, хотя в них нет решительно ничего характерного для этих фигур, то их никоим образом нельзя признать произведением Леонардо да Винчи. Дух его отражается здесь в таких несовершенных намеках, самая концепция до такой степени лишена остроумия и глубокомыслия, что только несовершенством художественной критики можно объяснить себе экспертизу, которая когда-то приписывала эту картину великому художнику.

Дети в изображении Леонардо да Винчи, в рисунках и красках, это целая гамма психологических тонов, передающих тот ласковый холод, которым проникнуто его отношение к этому таинственному и многообещающему эмбриональному миру идей и форм. Леонардо да Винчи смотрит на этот мир как человек науки, с прозрачным экстазом научного ума, впивающегося вниманием в корни и побеги жизни. Все это видно в его детях, всегда отражающих красоту и блеск высокого натурализма. Но в рассматриваемой картине ничего этого нет. Мнение, что эти дети написаны самим Леонардо да Винчи, возникло, надо полагать, из того, что среди его виндзорских рисунков имеется маленький, но чудесный набросок целующихся детей, почти в такой же позе.

Наконец, третьей картиной, находящейся на той же стене и тоже носящей громкое имя Леонардо да Винчи, является портрет мужчины в черном костюме, с табличкою в руках, на которой написано: «Carpendo carperis ipse». Это прекрасный портрет, в котором чувствуется, однако, в наклоне головы, что-то слегка слащавое. Черты лица сильно напоминают Верроккио в известном портрете Лоренцо ди Креди: тот же лоб, тот же широкий нос, змеистые губы, та же острота в выражении глаз, те же волосы, свободно выбивающиеся из-под большой шляпы (на портрете Лоренцо ди Креди Верроккио изображен в шапочке), те же полные руки со слегка припухлыми пальцами. Истинное имя мастера, сделавшего этот портрет, остается неизвестным. Признать же его за произведение Леонардо да Винчи было бы рискованно: слишком мало в нем рационалистической остроты и того хаоса ощущений, который отразился и в молодых, и в зрелых произведениях Леонардо да Винчи. Отмечу, что в Лондоне имеются еще две Мадонны, из которых одна прямо приписана Леонардо да Винчи, а другая, гораздо более близкая к винчианскому стилю, отнесена каталогом вообще к миланской школе. Первая Мадонна с младенцем, напоминающим дрезденский апокриф Леонардо да Винчи, не дает ни малейшего основания для такой высокой оценки. Тоном своей живописи и самым замыслом своим это произведение скорее всего приближается к картинам Джанпедрино, ученика Леонардо да Винчи. Нужно еще отметить церковные венцы вокруг голов Мадонны и младенца, деталь, которая не встречается ни в одном из подлинных произведений Леонардо да Винчи. Зато вторая Мадонна, так мало обследованная каталогом, является очень благородным произведением в духе винчианской школы. Может быть, это произведение Гауденцио Феррари, потому что лицо ее, строгое и нежное, с тихим взглядом, чрезвычайно напоминает одну из фигур в фреске того же художника в миланской церкви Santo Ambrogio. Головной убор этой Мадонны, прозрачное покрывало, спадающее на лоб из-под матерчатых жгутов, мягкие волосы, тонкая певучая психология лица и чудесный ребенок с курчавыми волосиками, все это заставляет вспомнить, с одной стороны, шлихтинговскую Мадонну, с другой стороны, эрмитажную «Мадонну Литта». Во всяком случае, эта Мадонна Национальной галереи Лондона выделяется среди других произведений итальянского Ренессанса в том же зале своими настоящими художественными достоинствами.

Что касается «Мадонны Литта», то путешествие этого лета дало, мне новое и очень решительное доказательство того, что с этой эрмитажной Мадонны, безусловно, пора снять красующуюся под нею подпись «Леонардо да Винчи». В свое время я принял экспертизу Морелли, который приписывает эту Мадонну Бернардино Конти. Зейдлиц уверенно относит ее к произведениям Амброджио де Предиса. Автор эрмитажного каталога, Сомов, тоже пробует оспаривать экспертизу Морелли, считая «Мадонну Литта» подлинным произведением Леонардо да Винчи. Но, не говоря уже о великом авторитете этого острого и, так сказать, почвенного для Италии критика, совершившего целый ряд блестящих переворотов в области художественной экспертизы, я имею теперь возможность сослаться на новый документ, который был мне раньше неизвестен, опрокидывающий мнение Сомова. Это - Мадонна с младенцем, находящаяся в знаменитой миланской галерее Poldi Pezzoli.

Если сопоставить «Мадонну Литта» и миланскую Мадонну, которая называется «Madonna che allatta il bambino», два произведения, одинаково превосходных в художественном отношении, то с первого взгляда они поражают своим сходством. Лицо Мадонны, ее платье, с двумя зашнурованными разрезами на груди, младенец с птичкою в руке, сосущий грудь и глядящий в сторону, - все это почти тождественные черты в обеих картинах. Подходя к этой картине в Poldi Pezzoli, невольно восклицаешь: «Мадонна Литта!» Но вскоре замечаешь и черты различия, психологического и пластического свойства. Миланская Мадонна обаятельнее как женщина. Это красавица в кокетливом головном уборе, полном аристократического изящества. Этот убор прикрывает своими тонкими, вертикальными складками высокий лоб Мадонны, обрамляет щеки и, обвертывая снизу подбородок, обматывает перекрестными жгутами голову. Голова обворожительна. Чувствуется женщина с патрициански гордой душой, с волевым характером, цельная, яркая, сдержанно-тихая в своем благородстве. Что-то удивительно типичное для Ренессанса, для той волны его, которая лилась из мира античных идей. Эрмитажная Мадонна, с ее открытым лбом и гладко зачесанными волосами, с ниже наклоненной головой, дает, так сказать, более христианское впечатление. Она благочестивее в своем отношении к миру, к себе самой, к своему ребенку, она ортодоксальнее в своих чувствах, в своем материнстве. Обе Мадонны чудесны, но в одной переливаются лучи красоты, в которой всегда есть что-то самодовлеющее, в другой сияет святыня личного смирения. В младенцах, при тождестве позы и полном внешнем сходстве, тоже есть едва уловимое внутреннее различие. В миланском ребенке, как и в его матери, чувствуется элемент силы и земной прелести. Из глаз его глядит смелый и широкий ум в момент вдохновенной сосредоточенности, так сказать, с неподвижно распростертыми крыльями. Эго самосозерцание мысли перед ее решительным полетом. Какой блеск художественного таланта при холодке философского пантеизма, характерного для школы Леонардо да Винчи! На эрмитажной картине ребенок, которого, между прочим, мать держит обеими руками (в миланской картине он сидит на подушке, только придерживаемый руками Мадонны), на эрмитажной картине ребенок смотрит мягче и мечтательнее. Характер его совершенно согласован с благочестиво-созерцательным характером Мадонны. Это один аккорд, одно настроение. Обстановка в обеих картинах тоже различна. На эрмитажной картине природа, в голубых тонах, глядит в комнату только через два небольших окна. На миланской картине Мадонна изображена как бы стоящей на балконе, голова ее вырисовывается на фоне приподнятого занавеса, за которым развертывается широкий, чудесный пейзаж. Здесь природе как бы открыт широкий доступ к человеческому существу, и, свободно обвивая его, она несет его на своих волнах. Эта Мадонна как бы Венера древнего мира, Венера-мать, которую Ренессанс, в своем смелом синтетическом порыве, хотел слить с христианской Богоматерью. Это сличение обеих Мадонн в психологическом и пластическом отношении окончательно убеждает нас, что «Мадонна Литта» не может быть произведением Леонардо да Винчи: оно проникнуто католически-христианским настроением и имеет тот оттенок религиозной цельности, которого никогда не было у Леонардо да Винчи в этом вопросе ни в начале, ни в конце его художественной деятельности. Даже в первые годы пребывания его в Милане, к которым относит эту Мадонну Ваген, Леонардо да Винчи был уже вполне сложившимся человеком, со всею механикою противоречивых идей, тем самым человеком, каким он выступает в своих бесконечных Кодексах, рисунках и картинах. Чем больше изучаешь этого художника, с одной стороны, и чем больше вглядываешься в «Мадонну Литта», с другой, тем больше чувствуешь, что эта картина не могла выйти из-под его кисти. Морелли, как мы уже знаем, считает ее произведением Конти. Тому же Конти одно время приписывалась и миланская Мадонна. Остается только вопрос о взаимном отношении этих двух Мадонн, так сказать, в творческом процессе, быть может, одного и того же художника. Как могли они, при таком различии внутреннего характера, выйти из одной и той же души, если только, в самом деле, перед нами создание одного человека, и должно считать ошибочным предположение Зейдлица, что миланская Мадонна, скорее всего, произведение такого, например, ученика Леонардо да Винчи, как Бельтраффио.

Ответ на эти вопросы, за отсутствием каких-либо исторических материалов, может быть дан только гадательный. Очевидно, художник, написавший эти две картины на одну и ту же тему, был человеком, колебавшимся между двумя мнениями идей своего времени. Каждая из этих двух Мадонн является как бы идейным коррективом к настроениям, выраженным в другой, но в каждой из них художник дает, в противоположность Леонардо да Винчи, нечто законченное и цельное. Если он написал миланскую Мадонну раньше эрмитажной, то нужно допустить, что он не успокаивается на античном идеале гордой красоты, что его влекли к себе, в минуты иных художественно-поэтических озарений, образы из мира христианской идеологии. Но можно сделать и другое допущение. Художник написал «Мадонну Литта», вложив в нее все те настроения христианского благочестия, какие только были доступны ему в эту эпоху свободомыслящего рационализма и, так сказать, латинского протеста против христианского мистицизма. Но веяния исторического момента овладевают и самыми глубокими натурами, и, только что написав бесподобную «Мадонну Литта» до некоторой степени вразрез с духом времени, художник взял свою кисть, чтобы по-новому выписать ее черты, озарить ее широким и вольным светом самодовлеющего эстетического миропонимания. Около пятисот лет уже прошло с тех пор, как созданы были эти две Мадонны, но, вглядываясь в них, внимательный зритель улавливает следы внутренней борьбы в самом художнике, той борьбы противоположных идей и настроений, которая создала великую эпоху Ренессанса. В Леонардо да Винчи эта борьба была более органической, она происходила в самых его нервах, отражалась идейным раздвоением в каждом из его образов и потому имеет у него характер могущественной психологической стихии. Это диалектика огромного исторического движения в одном великом человеке.