ГЛАВА ОДИHHАДЦАТАЯ. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ. 2.

Этим же летом мне пришлось обследовать еще одну картину, имеющую отношение к Луини и через Луини некоторое отдаленное отношение к Леонардо да Винчи. Недавно киевский коллекционер Шлейфер приобрел в России картину, представляющую, по содержанию, композиции и некоторым фигурам, почти полное повторение лондонской картины Луини «Христос между раввинами», которая в течение долгого времени приписывалась местными каталогами самому Леонардо да Винчи. Первое мое впечатление от этой картины, очень беглое, при мимолетном моем проезде через Киев, вечерним временем, при электрическом освещении, было довольно неопределенное. Затем, изучая эту картину по фотографии, скрывающей, как всегда, свойства красок, я не мог не обратить внимания на богатство психологического содержания картины, на винчианские типы второстепенных фигур и, главное, на облик молодого Христа с декадентски болезненным лицом и превосходно выписанными руками, особенно правой. Я знал, что в лондонской Национальной галерее имеется картина Луини на ту же тему и потому не мог не согласиться с Г. П. Шлейфером, что окончательное решение вопроса о происхождении его картины должно быть установлено в Лондоне при наглядном сличении обеих картин. По пути в Лондон картина была показана сначала реставратору берлинского музея, а затем директору его, Боде. Боде нашел картину интересной, но, колеблясь относительно времени ее исполнения, готов был признать ее за копию с картины Луини, сделанную в конце XVII или начале XVIII века. В Лондоне, рядом с картиною Луини, картина Шлейфера обнаружила все свои красочные недостатки. В ней нет настоящей лепки, фигуры кажутся плоскими, и чувствуется, что самый рисунок, быть может, более старый, чем полагает Боде, испорчен, обезображен наслоениями новых, плохих красок на первоначальных, вероятно, более совершенных красках. Но из-под этих профанных красок все-таки мерцает рисунок, еще более интересный, чем рисунок подлинной картины Луини, особенно в главной фигуре Христа. Нужно отметить, между прочим, что картины эти совершенно несходны между собою по цветам своих красок. Лицо и руки у Христа на картине Шлейфера розоватые, у Луини же - матово-телесные, желтоватые, и это сразу подкупает в пользу лондонской картины: в школе Леонардо да Винчи ни в какую эпоху не было этого приторно-розоватого цвета в изображении человеческого тела. Правда, он отличает луврского Вакха, но именно это обстоятельство, вместе с некоторыми другими особенностями картины, указывает на то, что она была сильно и плохо реставрирована в новейшие времена. Светло-кирпичная шея Христа на картине Шлейфера не гармонирует по цвету с лицом и руками. Одежды на обеих картинах тоже совершенно различны по цветам. У Шлейфера хитон Христа кирпичного цвета с серо-голубоватой подкладкой, у Луини хитон пурпуровый с голубою подкладкою. У крайнего раввина, влево от зрителя на картине Шлейфера, покрывало головы светло-шоколадного цвета, платье оливкового, а у Луини покрывало светло-кирпичного цвета, платье зеленого. Крайний раввин вправо от зрителя в обеих картинах одет во все красное. У Луини, вообще, краски превосходны, гармоничны, на рассматриваемой же картине Шлейфера они раздражают своей грубой дисгармонией.

Что касается самого Христа на картине Шлейфера, то, при всех красочных недостатках, эта фигура представляет живой интерес для художественной критики. Она дает впечатление определенной индивидуальности, как если бы художник имел перед собою живую и притом характерную для винчианской школы модель, может быть, сознательно избранную с целью имитировать Леонардо да Винчи. Если принять экспертизу Боде и отнести происхождение картины к более новым временам, то надо сказать, что копиист, взяв все фигуры из картины Луини, значительно переработал облик Христа, усложнив его внутреннее содержание и приблизив его к идейным схемам Леонардо да Винчи. Женственная голова луиневского Христа прямо шаблонна для этого тонкого и изящного, но все же однообразного художника. Глаза глядят задумчиво, но, в общем, бессодержательно. Лоб плоский, губы сложены невыразительно. Во всем лице нет ни остроты, ни умственной силы, никакой диалектики, подходящей для данного сюжета. Это какой-то замкнутый церковный спиритуализм в чувственных красках, ласкающих нервы, но не волнующих души. Луини писал эту голову без той психологической свободы, с которой он выписывал своих обольстительных Иродиад и Мадонн, и потому эта голова, не законченная ни в духовном, ни в чувственном отношении, не отличается свойственной его кисти эмоциональной красоте. Голова Христа на картине Шлейфера, особенно при изучении по фотографии, дает несколько тревожное и психологически глубокое впечатление. На этом лице бросается в глаза контраст между его верхней и нижней частью, особенно далеко отставленными друг от друга: это как бы две сферы человеческого существа, духовная и чувственная, в ярком противоположении. За большим выпуклым лбом и в широко открытых, острых, черных глазах чувствуется работа сложной мысли, с колебаниями и сомнениями, свойственными не прямолинейной натуре. Это умное, мыслящее существо, впечатлительное к идейным тонкостям, без крылатой восторженности, без сильных порывов, может быть, даже без особенной критической дальнозоркости, но с умением извлекать и высасывать для себя новые мысли и обобщения из мелких, незаметных иному взгляду деталей. Это типично душевное существо с дисгармонической музыкой нежнейших психологических противоречий, существо почти двуполое, как это постоянно практиковалось в школе Леонардо да Винчи. Особенно выступает этот женственный характер головки Христа в нижней части его лица, в болезненно змеевидной верхней губе, которая ласково смыкается с полной нижней губой. Очень длинный, тонкий, чуть-чуть горбатый нос слабо обозначается в своем рельефе. Довольно крупный подбородок дополняет впечатление, получаемое от чувственного рта. Нужно отметить еще одну деталь. У Христа Шлейфера обращает на себя внимание очень широкий пробор, указывающий на редкие или быстро редеющие волосы, и это придает голове в целом тот оттенок декадентской болезненности, о котором я говорил раньше. У луинивского Христа волосы падают на плечи пышными локонами. Наконец, руки Христа в обеих картинах, представляя много общего в форме, а в жестикуляции даже полное тождество, дают все-таки различные впечатления. И тут, и там они бесподобны и кое в чем отдают утонченной психофизиологией винчианских рук. На картине Шлейфера правая рука Христа с вытянутым указательным пальцем выписана с полным совершенством. Если лепка ее уступает лепке луиневской руки, то зато рисунок ее, так сказать, умнее и замысловатее. Несмотря на слащаво-розоватый тон красок, она живет нервной, психологическою жизнью, а на фотографии производит прямо бесподобное впечатление. Живая, теплая рука, способная декадентски-чувственным жестом, мягким и волнообразным, выражать разные сложные процессы логической мысли. Это, в самом деле, превосходная имитация Леонардо да Винчи. Рука Луини, при всем совершенстве лепки и красок, производит более сухое, так сказать, однотонное впечатление. Жест ее, совершенно тот же, как и на шлейферовской картине, проще и ортодоксальнее. Он холоднее, прямолинейнее, лишен той трепетной вибрации, которая чувствуется в руке шлейферовского Христа. Имитатор Леонардо да Винчи был ближе к уму и духу великого художника с его холодными психологическими вихрями и молниями блестящей мысли, чем уроженец тихого местечка на Лаго Маджиоре, Луини. Левая рука, явно испорченная на картине Шлейфера грубой реставрацией, с двумя вытянутыми, прямыми, словно срезанными на концах пальцами, во всех отношениях хуже левой луиневской руки. Она вносит неприятную дисгармоническую ноту в рассудочную, но изящно тихую жестикуляцию главной фигуры.

Этой фигурой Христа, написанной в струнах винчианского искусства, исчерпывается самостоятельный интерес шлейферовской картины. Но что эта фигура, в самом деле, заключает в себе какой-то перепев винчианских мотивов, можно видеть из сопоставления ее еще с одной картиной, находящейся в Виндзоре и приписываемой там прямо Леонардо да Винчи. Это поясное изображение св. Екатерины, без всякого сомнения, вышедшее из школы Леонардо да Винчи, достойное кисти одного из его учеников. Лицо этой св. Екатерины изумительно напоминает лицо шлейферовского Христа. Те же широко расставленные глаза с острым и меланхолическим выражением, те же тонкие, негустые брови, почти тот же нос, та же змеевидно тонкая и болезненная линия губ, те же жидкие, рассыпающиеся волосы, создающие эффект какого-то органического распадения. И психологически, и телесно это один и тот же тип. Приходится думать, что автор шлейферовской картины был, во всяком случае, хорошо знаком с виндзорской головкой св. Екатерины. Объяснить такое сходство двух головок случайным совпадением нет никакой возможности.

Что же касается луиневского Христа, то по типу, рисунку, волосам, по выражению лица, очертаниям губ и носа он ничем не отличается от юноши Христа, сделанного тем же художником и находящегося в Амброзианской библиотеке в Милане. Это чудесная поясная фигура, представляющая, может быть, этюд для лондонской картины. Но тут жест правой руки как бы соединяет жест обеих рук лондонской картины и производит более напряженное впечатление. Художник, по-видимому, обдумывал свою тему и, наконец, пришел к более сложной и более естественной концепции.

Вот в чем заключается эта концепция. Христос, излагая свои мысли перед раввинами, как бы пересчитывает по пальцам свои аргументы. Он уже согнул два пальца левой руки и указательным пальцем правой прикасается к ее третьему пальцу. Эта пластика, делающая наглядной рассудочную логику, как бы создающая объяснительный жест для самого мышления, особенно характерна для Востока. Жестикуляция свойственна всем народам в тем большей степени, чем живее народный темперамент, но на семитическом Востоке есть своя особенная жестикуляция, не плавная эмоциональная, не широкая и энергичная волевая, а угловатая, резкая, судорожная, духовно страстная, в соответствии с интеллектуально-религиозным характером народа. Жестикуляция еврея передает всю боль и остроту логического мышления, через которое прорывается стихия народного характера, нечто огромное, колоссальное, какая-то духовная безмерность и бесформенность, которая символизируется только конвульсивными жестами. На картине Луини, как и на шлейферовской картине, жестикуляция Христа, при своем рассудочном характере, смягчена темпераментом самого художника и потому дает не более, как художественный намек на истинную пластику восточных народов. По правую руку от Христа крайний раввин, с сильными, резкими чертами лица, пылкая, горячая натура, без сложной умственной жизни, слушая Христа и как бы забегая вперед, загнул уже и третий палец: дивная художественная подробность, достойная, по своему остроумию, более Леонардо да Винчи, чем умственно ординарного Луини! Одной этой детали было бы достаточно, чтобы усомниться в самостоятельности художественного замысла картины. Такой внутренней идейности, выраженной в пластических намеках, мы не находим в других произведениях Луини. Соседний с Христом раввин, тоже по правую руку от него, несколько наклонил голову и вдумчиво прислушивается к словам Христа, с легким внутренним сопротивлением его мысли. Это честная, умственно уравновешенная натура. По левую руку от Христа, в другой группе, тоже два раввина. Один, крайний, написанный в типе амброзианских шаржей Леонардо да Винчи и лишенный восточного характера, представляет собою скептический элемент картины. Он смотрит на Христа с вызывающей усмешкой, презрительно сложив губы. Наконец, раввин, находящийся между этим последним и Христом, злобно отвернулся от Христа. Вместе со скептически настроенным раввином он, со своею злобою и фанатической прямолинейностью, представляет отрицательную по отношению к Христу группу. По правую же руку Христа "художник поместил группу, ему сочувственную. Это та же механика идейных и психологических противоположении, к которой любил прибегать Леонардо да Винчи, и которую Луини, очевидно, заимствовал из его школы. Две группы противопоставлены друг другу и в каждой из них есть контрастирующие фигуры. Это небольшая волна из того моря художественной диалектики, которое разливается в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи, со всем блеском и шумом могучего идейного прибоя. Тут же, на картине Луини, как и на шлейферовском варианте, психологические контрасты даны только в бледных винчианских схемах.

В самом деле, Луини, при ограниченности своих творческих сил и бедности художественных замыслов, едва ли мог создать такую концепцию, которая, хотя бы и в намеках, дала бы нечто глубокое и духовно замысловатое. Недаром под лондонской картиной еще сравнительно недавно стояло имя Леонардо да Винчи: в группировке фигур по психологическим контрастам, в жестах Христа и одного из раввинов угадывалось веяние винчианской мысли. Точно так же при взгляде на шлейферовский вариант этой картины, обезображенный скверными новейшими красками, улавливаешь что-то винчианское, дуновение, идущее как бы из студии самого Леонардо да Винчи или из такой студии новейших времен, в которой его психологически-идейное творчество, проходящее чрез глубокие острые разлады, возведено было в целый культ. Не только Христос шлейферовской картины, но и фигуры раввинов дают впечатление большей остроты, большей тонкости. Крайний пылкий раввин на картине Шлейфера выписан в более интеллигентных и потому более увлекательных чертах. Достаточно взглянуть, например, на то, как сделано ухо этого раввина на той и другой картине. На картине Шлейфера оно тоньше и аристократичнее, чем у Луини. Соседний раввин у Шлейфера представлен в типе более сознательного и умного человека. Все его лицо освещено взглядом широко открытых темных глаз, из которых светится какая-то недоверчивая мысль. У Луини эта фигура совсем тусклая. Вообще, эта имитация, как и картина Луини, мучительно ставит вопрос о том, какой мотив самого Леонардо да Винчи в них эксплуатируется. Исторические данные и один художественный документ, по-видимому, наводят на разрешение этого вопроса. Известно, что мантуанская герцогиня Изабелла д´Эсте хотела получить от Леонардо да Винчи картину с изображением отрока Христа в беседе с раввинами. Такой картины, написанной рукою Леонардо да Винчи, до нас не дошло. Неизвестно даже, была ли она написана. Но этим летом, занимаясь, между прочим, рисунками Леонардо да Винчи в туринской королевской библиотеке и мысленно классифицируя их по различным эпохам его научной и художественной деятельности, я невольно остановился на одном рисунке, смысл и происхождение которого, насколько мне известно, оставались до сих пор необъясненными. Под влиянием легенды о путешествии Леонардо да Винчи на Восток думали одно время, что рисунок этот, изображающий три мужские восточные головы, является наброском с натуры, сделанным на Востоке. Легенда эта опровергнута, и можно считать за достоверное, что рассматриваемый рисунок сделан в самой Италии. И вот, исходя из этого и отыскивая в туринском рисунке объединяющую мысль, скрытую идею, которая непосредственно чувствуется при многократном рассматривании его, я вдруг подумал, не имеет ли он, этот рисунок, отношения к изучаемой мною картине Луини и ее варианту из коллекции Шлейфера? В этих трех головах, трех еврейских типах я стал улавливать сходство с луиневскими раввинами. В самом деле, психологически это совершенно те же типы. Крайняя голова слева от зрителя - это мотив пылкого раввина в картине Луини в ее шлейферовском варианте, только воплощенный с большей силой и колючей остротой. Тот же поворот головы, торчащая вперед борода, энергичная линия чуть-чуть горбатого носа. Средний раввин в рисунке - это мотив раввина-фанатика, но в бесконечно более высоком исполнении. Какая-то мощная злая сила дана в этом быстром наброске сангвиною. В нем виден весь характер, все то, что заставляет этого раввина решительно и бесповоротно отвернуться от Христа. Широкое лицо, оклад бороды, повязка на голове и самый ее поворот вполне соответствуют тому, что мы видим на рассматриваемых картинах в фигуре фанатического раввина. Наконец, третья голова туринского рисунка по психологическому типу сходна с головою мягкого, вдумчивого и примирительно настроенного раввина на картине Луини. На рисунке это набросанная en face голова прямо превосходна. Пышная волнистая борода, с которой сливаются длинные мягкие усы, падающие на спину густые волосы и, главное, задумчивые, несколько загадочные глаза, как бы глядящие внутрь и фиксирующие сложную работу собственной мысли, - все это, конечно, то самое, что эксплуатировал Луини, те же мотивы, но с размахом необъятного творчества. Карандашный набросок, бесконечно превосходящий медлительно-прекрасное, неглубокое творчество Луини! Таков этот рисунок туринской библиотеки, который, как мне кажется, может быть признан за эскиз к картине на тему «Христос между раввинами». В этом эскизе нет ни Христа, ни четвертого скептического раввина, и потому этот последний сделан на обеих картинах по шаблону многочисленных шаржей Леонардо да Винчи, достоверных и апокрифических, а Христос является, особенно в шлейферовском варианте, так сказать, живописной компиляцией в духе винчианской школы.

Отмечу еще, что та же тема разработана Луини, но с гораздо большим числом фигур, в картине, которая находится в Саронской церкви Santa Maria, близ Милана. Молоденький Христос стоит на возвышении с поднятым указательным пальцем правой руки, вокруг него толпа, среди которой можно найти те же типы раввинов, но в еще более бледной разработке.

Итак, картина Луини, находящаяся в лондонской галерее, является, по-видимому, воспроизведением какой-то художественно-живописной концепции самого Леонардо да Винчи, которая в целом осталась для нас неизвестна, а в частности отразилась в разобранном мною туринском рисунке. Что же касается картины на ту же тему из шлейферовской коллекции, то она представляет собою, как мне думается, имитацию Леонардо да Винчи, сделанную при посредстве луиневской картины. Что картина эта представляет именно имитацию, доказывается, между прочим, еще следующим обстоятельством: в углу ее, на корешке книги, которую держит скептический раввин, имеются инициалы Леонардо да Винчи, написанные, судя по краскам, одновременно с самою картиною. Сам Леонардо, как и большинство его великих современников, не подписывал своих произведений, и эти инициалы в картине Шлейфера в глазах историков Леонардо да Винчи могут служить только лишним доказательством против ее подлинности.