ГЛАВА ОДИHHАДЦАТАЯ. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ. 1.

«Мадонна с младенцем» в коллекции Шлихтинга. - «Христос между раввинами». - Лондонский оригинал Луини и позднейшая копия с него в коллекции Шлейфера. - Туринский рисунок Леонардо да Винчи. - В Гамптонском дворце близ Лондона. - «Флора». - Целующиеся дети. - Портрет мужчины в черном костюме, с табличкою в руках. - Мадонна Литта и Мадонна из школы Леонардо да Винчи в галерее Poldo Pezzoli. - В миланском Castello Sforzesco. - Sola delle Asse. - Лука Бельтрами.

1

Несколько лет тому назад, по выходе в свет первого издания моей книги «Леонардо да Винчи», в издании А. Ф. Маркса, я получил письмо от известного парижского коллекционера Шлихтинга. Письмо это касается одной превосходной картины из школы Леонардо да Винчи, а может быть, и самого Леонардо да Винчи, находящейся в его коллекции и до тех пор известной мне только по плохой репродукции иллюстрированной газеты. Привожу это письмо целиком, с опущением только лично ко мне относящихся любезностей.

«Я только что прочел Вашу книгу о Леонардо да Винчи... Вторая часть ее, писанная в форме диалога, в стиле «Пира» Платона, совершенно в характере трактуемого сюжета, а отношения Старого Энтузиаста к юноше представляют из себя психологический этюд, в котором как бы отражается самая душа Леонардо да Винчи, этого псевдо-идеалиста, псевдо-мистика, старавшегося соединить греческий культ красоты с христианскими началами, стремившегося выразить в болезненно таинственной, полуженственной улыбке своих фигур духовную бесполую красоту, как бы взамен чувственной пластической красоты изваяний Лисиппа, Поликлета и Анаксиомена. Если в этой улыбке чувствуется некоторая напряженность, если она проникнута скептической иронией и некоторым демонизмом, то это потому, что по внутреннему своему существу Леонарде да Винчи оставался атеистом и драпировался христианскими идеями только в угоду социальным предрассудкам своего времени. Вот почему во всех его произведениях чувствуется какая-то гениально красиво выраженная ложь, которая обаятельно действует на зрителя, так как за нею скрывается что-то недосказанное и дающее каждому в отдельности возможность дополнить недостающее собственной фантазией, создать в своей мечте образ совершенной красоты, которую он ищет и на которую, в картинах Леонардо да Винчи, есть только блуждающие в чарующей светотени божественные намеки.

Так как в Вашем списке произведений Леонардо да Винчи Вы упоминаете и о «Мадонне с младенцем», принадлежащей мне, репродукция которой появилась в «Oeuvre d´Art», с обозначением «из школы Леонардо да Винчи», то сообщаю Вам некоторые сведения о ней, которые могут Вас заинтересовать. На оборотной стороне картины находится следующая надпись, сделанная в прошлом столетии: «Leonard de Vinci donne par le Pape Benoit XIII (1725) au Caradinal de Polignac. Cabinet du Roy». Известно, что кардинал Полиньяк способствовал Бенедикту XIII в достижении папского престола. Так как надпись гласит, что картина принадлежала королевскому кабинету, то надо полагать, что она была завещана кардиналом Людовику XV в молодые его годы во времена регентства герцога Орлеанского. Я обратился по этому поводу к Фернанду Анжерану, издавшему в прошлом году инвентарь всех картин, принадлежавших королевскому дому, и он ответил мне, что, к несчастью, список картин, составлявших собственность французских королей, останавливается на 1710 годе, а потому картины, приобретенные в позднейшее время, не вошли в этот список. Мадонна по типу приближается к св. Анне и Вакху, а по приему художественного письма должна быть отнесена ко времени около 1506 г. Вокруг головы младенца, вместо сияния, пять французских лилий, и это заставляет предполагать, что картина была написана по заказу французского короля Людовика XII. Принимая во внимание, что именно в 1506 году, при втором вступлении Людовика XII в Милан, Леонардо да Винчи был лично представлен ему, и что на вопрос Леонардо, какую картину король желал бы заказать ему, Людовик XII отвечал: «Certain petit tableau de Notre Dame», и что Леонардо, действительно, написал тогда Мадонну, которая бесследно пропала, мое предположение приобретает полную правдоподобность. В Лондоне, в коллекции лорда Battersea, имеется вариант моей картины. Поза и облик Мадонны и Христа тождественны в обеих картинах, но пейзаж, по сообщению Мюнтца, видевшего фотографию с лондонской картины, совершенно отличен от пейзажа на моей картине: в нем нет ни замка на заднем плане, ни дерева на переднем, которое, по своему рисунку, сходствует с этюдами деревьев, находящихся в виндзорском собрании рисунков Леонардо да Винчи. Это дерево особенно привело Мюнтца в восторг. Оно написано совершенно в духе итальянских примитивов. Кроме того, на картине лорда Battersea вокруг головы младенца не имеется французских лилий. Притом, на моей картине, в углублении скал, где сидит Мадонна с ребенком, изображены догорающие щепки, что, очевидно, символизирует ад. Движение младенца Христа, водружающего на этом месте крест как символ искупления, является как бы аллегорическим намеком на Людовика XII, одерживающего победу над тиранией Людовико Моро, что вполне в характере такого льстивого царедворца, каким был Леонардо да Винчи, и что совершенно в духе той эпохи.

Я показал мою картину Мюнтцу, который нашел ее прекрасной и попросил меня позволить ему воспроизвести ее в фотогравюре в редактируемом им журнале. На мой вопрос, может ли он признать эту картину за произведение Леонардо да Винчи, он ответил, что, по его мнению, картина эта писана под непосредственным наблюдением самого Леонардо да Винчи, и что она может принадлежать кисти Амброджио де Предиса или же Салаино, Чезаре да Сесто, Мельци. Это колебание в определении мастера картины показывает, что наука и познания сами по себе бессильны дать правильный диагноз художественного произведения, и что для такого диагноза требуется еще чутье и нервная впечатлительность глаза, а также некоторая восприимчивость души, которая дается не каждому. Между знанием и чутьем существует такое же расстояние, как между разумом и сердцем. У Мюнтца, к сожалению, этого чутья нет. Несмотря на всю глубину художественно-исторических познаний, он оказался бессильным взять на себя решительную инициативу в определении автора моей картины. Эта нерешительность, даже робость, стала мне особенно понятна, когда из разговора» с ним я узнал, что он писал свою историю Леонардо да Винчи, спокойно сидя в Париже, и счел нужным съездить только в Италию, а с произведениями Леонардо да Винчи и его школы, находящимися в музеях и коллекциях других государств, не нашел возможным ознакомиться. Каким же образом, спрашивается, мог он судить о находящейся в петербургском Эрмитаже «Мадонне Литта», если он никогда не был в Петербурге? Первым долгом всякого добросовестного критика, посвятившего несколько лет труда на изучение того или другого предмета, является, по-моему, личное ознакомление со всем, что касается его темы. Только тогда он может составить себе собственное мнение о произведении искусства, не ограничиваясь ссылками на авторитеты посторонних лиц. Иначе труд его, не основанный на личных впечатлениях, должен дать в результате только хрестоматический сборник или бездушную компиляцию по архивным документам.

Помимо всего вышеизложенного, личное чутье мое, личное мое убеждение говорит мне, что я очень близок к истине, приписывая эту картину Леонардо да Винчи. Это, должно быть, та самая картина, которую он написал для Людовика XII. С одной стороны, лилии, расположенные вокруг головки Христа, свидетельствуют о том, что картина предназначалась для французского короля и, следовательно, никем не могла быть написана, кроме первоклассного художника, то есть, в данном случае, Леонардо да Винчи. С другой стороны, зная, что папа Бенедикт XIII принадлежал к славному и богатому роду Орсини, обладавшими замечательной художественной галереей, мы не можем допустить, чтобы он дал кардиналу Полиньяку, в знак признательности, картину, не соответствующую по своей художественной ценности оказанной ему услуге.

Изложив перед Вами историческую сторону происхождения моей картины, я не стану вдаваться в описание ее с технической стороны ввиду слишком большого объема моего письма, но очень буду рад, если в первый же Ваш приезд в Париж Вы сделаете мне честь посетить меня по следующему адресу: 20, Rue de la Paix, Hotel de Hollande.

Примите, Милостивый Государь, уверение в глубоком моем уважении.
В. Шлихтинг. 5-го августа 1900. St. Germain».

Только летом 1903 г. я получил возможность осмотреть небольшую, но ценную картинную галерею Шлихтинга, где имеются Чима да Конельяно и как раз при мне приобретенный Пальма Веккио, Буше, Грез, Фр. Гальс, Гельст и разные другие шедевры. Картину, о которой идет речь в письме Шлихтинга, я изучил во всех подробностях. Это, в самом деле, замечательное произведение итальянского Ренессанса, достойное занять место в Лувре среди наиболее достоверных вещей Леонардо да Винчи и его школы. Художественные достоинства этой небольшой картины находятся на такой высоте, что принадлежность ее кисти Леонардо да Винчи никого не удивила бы. Она писана теплыми, желтыми красками, которые вошли в его палитру после того, как он побывал в Венеции и увлекся колоритом Беллини и его школы. Лепка тонкая и осторожная и в то же время могущественная по своей выразительности для известных идей, тех идей, которые волновали Леонардо да Винчи и разлились из его произведений в более бледные и расплывчатые создания его учеников и подражателей. Беру для анализа лицо Мадонны. В самом деле, оно напоминает лицо св. Анны, представляя собою нечто среднее между фигурою св. Анны на картоне лондонской королевской академии и на картине в Лувре. Тут духовная строгость лондонского рисунка и чувственно женственная мягкость красочной луврской живописи. Мадонна молода, нежно красива и полна какого-то ритмического напева. Высокий, выпуклый лоб, прикрытый с боков волосами и вырисовывающийся под прозрачной вуалью смуглым треугольным пятном. Форма этого лба совсем в духе Леонардо да Винчи, с его пристрастием к высокому выпуклому лбу в женских фигурах, намекающему на умственную значительность и полет. Мы сразу вступаем в сферу высших идей и сложных, окрыленных психологии. Волосы, ниспадая из-под жгутов головного убора, обрамляют лицо и спускаются до плеч мелкими локонами. Это тоже в духе Леонардо да Винчи, который с нежным сладострастием выписывал волосы своих героинь и как бы оживлял своей фантазией эту чувственно-хаотическую красоту женского тела. И Луини любил наигрывать на этих струнах женского обаяния, как истинный имитатор Леонардо да Винчи. Тяжелые, полуопущенные веки под дугами мягких пушистых бровей производят впечатление какой-то сложной, полудушевной, полудуховной грезы. И это тоже совсем в стиле Леонардо да Винчи, у которого ум смотрит в небо, в научно-метафизическое небо, с его далями и загадками, а душа, отравленная процессом декадентского разложения, трепещет в цепях земных вожделений. Это отражение внутреннего разлада в самом художнике проходит чрез все его искусство, делая его одним из самых знаменательных явлений во всемирной истории. В этом смысле лицо разбираемой Мадонны должно быть признано чрезвычайно характерным для всей школы Леонардо да Винчи. Тут нет умственной беспощадности Джоконды с ее пронизывающим взглядом, тут все тише, мягче, осторожнее, но это мотив из того же идейного мира. Если бы открыть глаза этой Мадонне, они выразили бы, вероятно, то же глубокомыслие, как у Джоконды, но с меньшей остротой умственного анализа. Тонкие, нервные щеки и мягко очерченный нос с трепетными ноздрями, нежный изгиб верхней губы, сомкнутой - без улыбки - с полной нижней губой, и маленький круглый подбородок, выступающий в светлом рельефе, дорисовывают облик этой Мадонны. Это прекрасное лицо, дышащее чисто винчианской поэзией, быть может, без той дисгармонической ноты, которую невольно ищешь и почти всегда находишь у Леонардо да Винчи. Такое лицо могло выйти только из студии Леонардо да Винчи, от художника, насквозь проникшегося техникой и идеями Леонардо да Винчи. Однако, сказать с уверенностью, что оно принадлежит самому мастеру, все-таки нельзя. В нем нет винчианского размаха и того гениального мудрствования над природой и людьми, которое делает все его произведения, при всей их законченности, вечно незаконченными, недоговоренными до конца. Нет здесь этого холодного, любящего необъятность мышления, которое разлагает всякое явление и представляет его в каком-то дыму. Тут, на этой картине, все закончено, тепло, идейно округлено. По совершенству исполнения эта головка вполне достойна Леонардо да Винчи, но по указанным особенностям ее можно было бы скорее приписать гармоническому и глубокому в рисунке и красках таланту Андреа Соларио, мастеру, сделавшему изумительный портрет Шарля д´Амбуаза.

Шея, грудь и рука выписаны с таким же совершенством. Затененная с одного бока шея и ярко освещенная выпуклая грудь производят чарующее впечатление. В них словно чувствуется пульсация артерий, разливающих по телу теплую, чуть-чуть ленивую кровь. Это опять-таки в духе картины «Св. Анна», которая считается произведением Леонардо да Винчи, но не с безусловной достоверностью. От лондонского же картона Мадонна Шлихтинга отличается именно темпераментом: от него веет морозной энергией. Правая рука Мадонны с типичным покровительственным жестом Винчи и его школы, наподобие «Мадонны в скалах» - эти длинные, выхоленные пальцы с острыми концами, с нежной, теплой кожей - завершает общее впечатление от фигуры Мадонны. По первому взгляду на картину говоришь, что это мог сделать только Леонардо да Винчи, но затем вспоминаешь подобные же руки в картинах и рисунках Содомы, Чезаре да Сесто и даже Амброджио де Предиса. Драпировка великолепна, полна вкуса, изящной простоты и какой-то интимной непринужденности. Она дополняет образ Мадонны и заставляет вспоминать гениальное изречение Григория Богослова, что платье человека является «безмолвным проповедником» его нравственной и духовной сущности. И в этой картине, как, вообще, в типичных созданиях винчианской школы, эта сторона - облачение фигуры - стоит на высоте самой утонченной психологической проницательности и науки.

Переходя к младенцу, надо сказать, что и он, по манере письма и психологическому типу, в высшей степени напоминает младенцев Леонардо да Винчи. Особенно похож он на маленького Иоанна Крестителя в луврской «Мадонне в скалах» не только гибким, упругим телом, но и курчавыми волосиками и даже выражением лица, хотя в полуопущенных глазах Иоанна Крестителя преобладает благоговейная сосредоточенность, а глаза у младенца на картине Шлихтинга, поднятые к кресту, дают впечатление скорбной мечтательности. Во всяком случае, это тот тип ребенка, который разрабатывали многие художники, шедшие в волне винчианского искусства, как, например, Бернардино Конти, Марко д´Оджионе, Амброджио де Предис. Ребенок на коленях эрмитажной «Мадонны Литта» или же в варианте этой Мадонны в миланском музее Poldi Pezzoli, несомненно, напоминает младенца Шлихтинга. Эго одно явление, одно искусство. Младенец на рассматриваемой картине держит шестиконечный крест, который он, по правдоподобному толкованию Шлихтинга, водружает в скалу на том месте, где догорают щепки маленького костра. Это символ победы креста, христианского милосердия и христианской правды над адским себялюбием Людовико Моро. Надо, однако, сказать, что если картина Шлихтинга, действительно, принадлежит Леонардо да Винчи, и если толкование Шлихтинга, действительно, верно, то мы имеем здесь одно из поразительных художественных злоупотреблений христианской идеологией для низкой, житейской цели, на какое только был способен этот чародей и кудесник Ренессанса. Надо еще заметить, что ни на одном из своих произведений Леонардо да Винчи не изображал креста, и что даже в луврском «Иоанне Крестителе» крест едва виднеется во мраке второго плана. Присутствие креста в лондонской «Мадонне в скалах» явилось для критики одним из доказательств против подлинности этой картины. Здесь же этот крест - и притом шестиконечный - выписан с полной отчетливостью и является существенной частью всей композиции. Правой ручкой младенец держит его нижнюю перекладину, а левая ручка, змеевидно обвиваясь вокруг его средней части, упирается поднятым указательным пальцем в его верхнюю перекладину. Типичный скептический жест Леонардо да Винчи - поднятый палец - направлен на крест! На небольшом пространстве - сложная психологическая и художественная шарада, соединение двух противоречивых идей: с одной стороны, водружение креста как торжество небесной правды над земною злобою, а с другой стороны, жест отрицания и сомнения по отношению к этой торжествующей правде. Таким образом, если держаться относительно смысла этой картины гипотезы Шлихтинга, если принять, что тут за гениальным художником скрывается «льстивый царедворец», то надо еще прибавить, что поднятый пальчик младенца, этот символ сомнения в произведениях Леонардо да Винчи, усложняет всю концепцию картины и как бы вносит скрытую хитроумную поправку в грубую символическую лесть королю. Французские лилии, выписанные вокруг головки младенца, выписанные осторожно, бледно, почти незаметно, быть может, только подчеркивают эту двойственность в настроении самого художника, решившегося на лесть, но тут же принявшего меры, чтобы эта лесть потонула в густом тумане разноречивых намеков и противоречивых идей. Вот какие бездны открываются иногда в каких-нибудь, на первый взгляд, малозначительных деталях картины.

Наконец, остается еще рассмотреть пейзаж картины. Налево от зрителя поднимается молодое тоненькое деревцо, которое, в самом деле, напоминает некоторые виндзорские рисунки Леонардо да Винчи. Это деревцо вместе с бесподобно написанными скалами, долиною и замком, на заднем плане картины, составляют поэтический фон всего произведения. Он так же прекрасен, как и сама Мадонна, и выписан в широкой манере Леонардо да Винчи. От него веет капризной, яркой красотою итальянской природы, с ее дерзкими линиями и, если так можно выразиться, сильным волевым темпераментом. Все дано, по обыкновению, в намеках, но из этих намеков воображение развертывает волшебную картину итальянских живописных эффектов. Конечно, такой пейзаж вполне достоин кисти Леонардо да Винчи. Сама Мадонна сидит в углублении и на уступе темной скалы.

Такова вся эта картина из коллекции Шлихтинга. По всей справедливости ее можно было бы назвать «Мадонною в скалах» или, вернее, «Мадонною среди скал». Если принять, что рассматриваемая картина принадлежит Леонардо да Винчи, то можно сделать следующее допущение относительно ее места среди других произведений этого художника. Она могла быть написана в период времени, когда его занимала сложная идея «Мадонны в скалах». Покровительственный жест руки Мадонны на обеих картинах один и тот же, хотя в луврской картине Мадонна делает этот жест левой рукой, а у Шлихтинга - правой, причем жест на луврской картине выражает больше холодной твердости и решительности в характере самой Мадонны. На обеих картинах глаза Мадонны опущены и смотрят по направлению к ребенку, которого она придерживает левою рукою. Наконец, в обеих картинах Мадонна посажена среди скал. Всматриваясь в обе картины параллельно и отмечая, что на луврской картине Мадонна придерживает не Христа, а маленького Иоанна Крестителя, и что младенец на картине Шлихтинга держит крест, характерную принадлежность именно Иоанна Крестителя, можно допустить, что и в картине Шлихтинга Мадонна изображена не с Христом, а с Иоанном Крестителем. Таким образом, эта картина явилась как бы некоторым вариантом или частью концепции луврской «Мадонны в скалах». Но именно такое параллельное сличение обеих картин в их художественных и идейных особенностях дает невольный перевес предположению, что перед нами не вновь найденное произведение самого Леонардо да Винчи, а лишь весьма выдающееся произведение его школы. На луврской картине все резче, смелее, шире в смысле философского скептицизма и потока холодного света в сторону христианской идеологии, и притом все выдержано в своей рационалистической схеме. Это одно из самых дивных и характерных созданий Леонардо да Винчи. Картина же Шлихтинга полна теплого, мягкого настроения и дает непосредственное ощущение какой-то певучести. Только анализом деталей вскрываешь в ней те сложности замысла, ту механику диалектически противоречивых идей, которые так характерны для Винчи и которые в данной картине как бы несколько противоречат непосредственному впечатлению от нее, поэтической мягкости ее линий, нежности лица и жеста самой Мадонны. Все в ней как бы окутано дымкой чарующей меланхолии. И потому, хотя при такой постановке вопроса остается невыясненным происхождение французских лилий вокруг головки ребенка, я все-таки склонен думать, что картина написана не самим Леонардо да Винчи, а одним из его лучших учеников или подражателей. Она могла бы быть, например, произведением Андреа Соларио.