|
ГЛАВА ПЕРВАЯ. MONTE ALBANO.
Главная → Публикации → Полнотекстовые монографии → Волынский А.Л. Жизнь Леонардо да Винчи. - СПб, 1900г. → Глава первая. Monte Albano.
Анкиано. - Горизонт Тосканы. - Происхождение Леонардо. - Романическая легенда. - Сообщения Вазари. - Молодой Лее. - Первые работы Леонардо. - "Rotella di fico". - Анонимное обвинение. - Патетические слова новейших биографов Леонардо да Винчи. - Леонардо в Милане. - "Шелковичное Дерево". - Письмо Леонардо. - "Колосс". - Суета придворных работ. - Свидетельство Аморетти. - "Paradiso". - Критика Уциелли. - Академия. - Ученики и друзья Леонардо... 4-го апреля 1896 г., в светлый солнечный день, я подъезжал к Анкиано, легендарному месту рождения Леонардо да Винчи. Анкиано - это небольшое селение, вблизи от городка Винчи, у подножия Альбанских гор. Сев в вагон железной дороги во Флоренции, я вышел в Эмполи, а оттуда до Винчи приходилось ехать на лошадях, в оригинальной повозке под балдахином. Передохнув в Винчи, я направился в Анкиано, нетерпеливо ожидая впечатлений от этого малопосещаемого, но многозначительного для искусства угла Италии. Со мною ехал один из видных обывателей Винчи, интеллигентный итальянец средних лет, Роберто Мартелли, который неумолчно говорил мне о Леонардо да Винчи. Под его наблюдением находятся разные бумаги, манускрипты и редкостные сочинения, относящиеся к великому художнику. Он знаком с Уциелли и является живым посредником между Анкиано и его многочисленными посетителями. Наша повозка неторопливо поднималась в гору. Горы теснились по сторонам, суживая горизонт. Иногда Мартелли, как бы проверяя знания иностранца, заговаривал о какой-нибудь подробности из жизни Леонардо да Винчи и, получив реплику, оживлялся, делал летучие обобщения, пояснял давно прошедшую эпоху примерами из современного быта. Дорога, обсаженная деревьями, проходила полями, и мой спутник рассыпал местные словца и наименования окружающих растений, описывал их цвет и плоды... В Анкиано я пробыл почти целый день, остановившись в том самом старинном домике, где, по преданию, родился великий маг XV - XVI вв. Я поднимался на горы, дышал холодным ветряным воздухом Монте-Альбано и с головокружительным упоением смотрел на расстилающийся оттуда горизонт Тосканы, со сверкающим во мгле шпилем винчианской башни. По мере подъема долина точно убегала вдаль, сначала медленно, неуловимо, потом, на каком-то повороте, внезапно развернулась во всю ширь и слилась со смутной, чуть заметной синевою далекого моря. Маленькое, чуть белеющее гнездо - Винчи - расплылось в дымном отдалении, а Анкиано, с его несколькими убогими постройками, совсем скрылось из глаз. На вершине горы холодный ветер свистал в ушах и рвал платье. Я думал о том, что такой же грандиозный, суровый горизонт, с темнеющими горами и бледными, мглистыми далями, расстилался и перед молодым Леонардо, которому суждено было в этих местах впервые увидеть великолепие и безбрежность божьего мира. Здесь, в Анкиано, он, если верить преданию, воспринял те первые впечатления, которые возбудили его широкую любознательность, его неугомонную потребность носиться холодным и подвижным, как ветер, умом над тайнами безграничной природы. Чем больше я вникаю в произведения Леонардо да Винчи, тем больше улавливаю внутреннее родство его души и этих подавляющих пространств, в которых почти пропадает крошечное Анкиано. Происхождение Леонардо да Винчи окружено неясностями. Отец его, флорентийский нотариус Пиеро да Винчи, имел, будто бы, летучую романическую историю с некоею Катариною, тоже, может быть, из Анкиано, вышедшей впоследствии замуж за Каттабрига, сына Пиеро дель Вакка, из Винчи. Ее положение, ее характер, ее внешность - все это остается неизвестным для биографов художника, и современных ему, и позднейших. Только одна фраза Анонима указывает на то, что это была "женщина хорошей крови". Установлен год рождения Леонардо да Винчи - 1452, но сведения о его детской жизни теряются в тумане. Из догадок Аморетти, оспариваемых, впрочем, одним из новейших биографов Леонардо, известно, что он был усыновлен отцом, который был четырежды женат, известно также, что отец принял на себя заботы о его образовании, отдав его в лучшую живописную школу того времени, - школу своего друга Верроккио, но все самое характерное, - обстановка жизни, влияние матери, соотношение их натур и физиономий, - пропало для художественной критики. Изящная фигура Леонардо да Винчи появляется в истории из мглы романической легенды. Но все старинные биографы, Вазари, Аноним, Паоло Джиовио, согласно показывают, что это был человек обольстительной наружности, гибкий, грациозный, обвеянный чарами разнородных талантов. Удивительный по яркости обрисовки рассказ Вазари, при всех своих фактических погрешностях, дает нам живое представление об этом исключительном человеке. Вазари начинает свою биографию несколько приподнятыми словами о том, что небо иногда изливает всю свою благодать на одного человека, соединяя в нем высшие, доступные на земле дарования. Таким именно человеком был Леонардо да Винчи. Кроме красоты, которую нельзя достаточно восхвалить словами, - говорит Вазари, - в нем была грация, "более чем бесконечная в каждом его движении". И так велик был его гений, что к каким бы трудным вещам он ни обращался, он все разрешал с легкостью. Таким же обаятельным человеком рисуется Леонардо да Винчи и у Паоло Джиовио, и у Анонима, и у Ломаццо. Он умел говорить с редким совершенством, хотя и не был по натуре многоречивым оратором. Надо думать, что в словах его чувствовался уже в самые ранние годы тот особенный ум, острый, сухой и гибкий, который должен был делать его опасным оппонентом в самых серьезных беседах. Он был сдержан и, при всей грации и подвижности, загадочно тих. Вазари рассказывает, что, не будучи богатым, он держал, однако, слуг и красивейших лошадей и вел жизнь с некоторым чувственным блеском. Показания других биографов не противоречат этим словам Вазари. Можно предположить, как на это указывает Аморетти, что уже в то время он имел заказы, которые доставляли ему средства для удовлетворения своим изысканным вкусам и прихотям. Широкая известность молодого Леонардо - с его обворожительною наружностью, чудесным, "сладчайшим" голосом, выдержанными светскими манерами, от которых веяло природным холодком Альбанских гор, с его артистическою игрою на странной лире собственного изобретения, - росла с каждым днем, возбуждая к нему общее внимание. Другого такого юноши не было и не бывало во Флоренции. Он стоял выше всех, с кем встречался, по уму, по талантам, по энциклопедичности знаний, и казался непостижимым. О нем говорили, о нем шумела молва, в которой восхищение смешивалось с недоумением, и уже кипела зависть, смягчаемая по отношению к другим характерам теплой человечной симпатией. Имя Леонардо было у всех на устах, - он был и казался молодым львом, с величавым, хотя и затаенным хищничеством, с особенными, холодными страстями, с тою покровительственною гордынею, которая позволяла ему бродить в толпе без опасения слиться с нею. Он везде оставался самим собою, царил над людьми, как недосягаемая вершина, и давал чувствовать превосходство своего замысловатого гения даже в обществе таких людей, как замечательнейший космограф и математик своего времени, вдохновитель Колумба, Тосканелли, у которого он, может быть, брал специальные уроки. Занимаясь разнородными науками, он возбуждал в то же время изумление своим живописным талантом. Научные занятия как-то особенно претворялись в его фантазии, входили в его художественную работу, как небывалый, чудодейственный элемент. В этом отношении каждая строка в биографии Вазари бросает ослепительный свет на фигуру молодого живописца. Он сделал для португальского короля картон, изображающий грехопадение Адама и Евы. В картоне этом представлены различные травы, растения, животные с такою тщательностью и таким правдоподобием, что "ни один божественный талант не мог бы создать ничего более совершенного". Здесь изображено, между прочим, фиговое дерево с ветвями и листьями, вырисованными с такою тонкостью, что нельзя достаточно надивиться терпению художника. Здесь же представлена пальма - с такою рельефностью, с таким искусством, что ее могли создать терпение и талант одного Леонардо. Вот что говорит Вазари об одном из первых, не дошедших до нас, произведений Леонардо да Винчи. Он ни одним словом не отмечает живых человеческих фигур этого картона - Адама и Евы, но восхищается травами, деревьями, животными, сделанными с неподражаемым проникновением в жизнь природы. Будущий естествоиспытатель уже дает знать себя в этом картоне. Посещая капеллу Бранкаччи, которая была в то время влиятельною школою для всех начинающих живописцев, Леонардо да Винчи, может быть, вдохновился темою Мазаччио, но не наивные первообразы людей, гениально намеченные этим художником, а роскошная фауна и флора земного рая всего более захватили его воображение. Другое его произведение в этом периоде его деятельности - Мадонна, сделанная для папы Клемента VII. "Превосходная картина", - кратко замечает Вазари и сейчас же переходит к характерной для художника детали. "Между другими вещами, - говорит он, - Леонардо изобразил здесь стеклянный сосуд с цветами, наполненный водою. Вода эта, на своей поверхности, кажется совсем живою и влажною, более живою, чем настоящая вода". Опять-таки, не Мадонна вызывает восхищение художника-биографа, а предметы природы, переданные с волшебною реальностью. Далее, Вазари рассказывает, что Леонардо да Винчи изобразил Нептуна, несущегося на колеснице по бурному морю, окруженного дельфинами и морскими чудовищами. Естественнонаучные познания художника начинают уже соединяться в какие-то замысловатые фантазии, реальные в своих подробностях, химерические по своей сложности и, быть может, вполне современные для Ренессанса по своей внешней теме. Иногда в таких темах Леонардо да Винчи возвышался до неслыханной виртуозности и ошеломляющих эффектов. Так, он сделал голову Медузы - с необычайным сплетением змей, неподдающимся никакому описанию. Можно сказать с полною уверенностью, что змеи эти казались столь же живыми и правдоподобными, как вода, травы и животные в других его юношеских опытах. Он, наверное, наблюдал змей, знал их различные породы, любовался их влажным блеском и коварными извивами, наблюдал их со скрытой любовью ко всему ядовитому. Он был при этом в родной стихии, как единственный в своем роде художник, сумевший соединить интересы самого точного и тонкого знания с демоническими грезами и фантазиями. Наконец, отметим последний, любопытнейший рассказ Вазари. Однажды Пиеро да Винчи, отец Леонардо, передал сыну круглый щит из фигового дерева (rotella di fico) с просьбою расписать его по своему усмотрению. Леонардо тщательно обработал поверхность фита, залил ее гипсом и стал придумывать, что бы изобразить на ней особенно страшного и чудовищного. Он собрал в своей рабочий комнате, куда никто не допускался, огромное множество ящериц, сверчков, бабочек, омаров, летучих мышей. Из всех этих животных он сделал одно невероятное сочетание, представив летящее чудовище, которое изрыгает яд из пасти, огонь из глаз, дым из ноздрей. Мастерская художника наполнялась удушливым смрадом от издыхающих живых тварей, но Леонардо не чувствовал этого, - "из великой любви к искусству", как замечает Вазари. Когда картина была готова, Леонардо осветил ее особенным образом и позвал отца. Пиеро да Винчи, при первом взгляде на произведение сына, с ужасом отшатнулся... Однако Вазари, быть может, ошибается, говоря, что Леонардо да Винчи не чувствовал смрада издыхающих животных. Он должен был его чувствовать, этот изысканный эстетик с тонким обонянием, но самый запах гниения и разложения мог шевелить в нем какие-то нервы, волновать его творческую изобретательность при создании отвратительного чудовища. Невинные бабочки и зловещие летучие мыши, холодные, молчаливые ящерицы и тихо поющие сверчки, - все разлагалось в его комнате, распространяя в воздухе ядовитый дурман и отраву. В этой атмосфере своеобразно чувственная натура Леонардо да Винчи раскрывалась в ужасающих образах, превращавших правду природы в схоластически запутанную химеру. Позднее, по тому же кудесническому методу, с гипнозом музыкальных звуков и причудливых буффонад, писалась во Флоренции знаменитая Джоконда, - это искусственное сочетание разных исторических эпох в одном утонченно-хищном образе. От rotella di fico до Джоконды Леонардо шел естественным путем своих научно-философских склонностей и странных внутренних влечений. Эти странные влечения проникали в самые серьезные его занятия, а иногда заставляли его с тихим смехом придумывать разные шутки, которые тоже содействовали его славе - славе всемогущего чародея. Наука в его руках то являлась орудием широких культурных усовершенствований - он убедительно доказывал возможность провести канал между Флоренцией и Пизой, отведя воду из Арно, предлагал поднять баптистерий San-Giovani, подведя под него новое основание с лестницей, без малейшего потрясения его, - то рассыпалась на мелкие выдумки, волнуя пылкое воображение флорентинцев. Так, в старинных итальянских биографиях Леонардо да Винчи рассказывается, что он выделял из разных вещей зловонные газы и незаметно распространял их в комнатах, чтобы изгонять оттуда людей. Для этой цели он прибегал к следующему коварству: он раскладывал по комнатам длинные, извивающиеся кишки и, сидя у себя, накачивал в них газы посредством мехов. Можно себе представить, в каком смущении уходили нежеланные посетители дома, с каким недоумением они размышляли о причинах внезапно распространившегося зловония. А молодой, хитроумный Леонардо смеялся над наивными жертвами своих научных затей. Иногда он производил веселые для него опыты над спящими людьми, устраивая приборы, которые неожиданно поднимали изголовье постели. Спящие, сброшенные с кровати невидимою рукою, должны были просыпаться с ужасом, как от игры нечистых сил. А Леонардо на следующее утро с безмятежным лицом и ехидной усмешкой в душе выслушивал их рассказы. Так среди разнообразных занятий, почти необозримых по своей ширине и заключавших в себе живые элементы величайших будущих открытий и изобретений, складывалась жизнь молодого художника. Его рисунки уже пользовались огромной известностью, картины возбуждали интерес своей глубокомысленной новизной. Школа Верроккио, - этого оригинальнейшего гения своего времени в живописи и скульптуре, - в лице Леонардо приобрела могучую силу для переработки общепринятых эстетических понятий, для разрушения всяких привычных устоев, даже наиболее человечных и внутренне необходимых. Лица осветились утонченной интеллигентной улыбкой, передающей демоническую дерзость новых художников. Цветущее искусство Тосканы, с его теплыми, свежими красками, с его наивными формами, вдруг заволоклось разъедающим серым дымом. Никто из школы Верроккио, которая воздвигала свои эстетические образы на строго научных основаниях, не произнес ни одного подозрительного слова, не положил на полотно ни одной черты, явно возмутительной для нравственного чувства, но эти странные, болезненные, рахитичные лица, с их двусмысленными улыбками, с их недобрыми, острыми взглядами, были окружены какой-то атмосферой разложения, заражали демоническими настроениями одних и приводили в негодование других. Латинское язычество неожиданно переработалось в оригинальную болезненную психологию. Никаких обличительных документов, никаких достоверных доказательств не было, а между тем над талантливейшим представителем нового художественного движения уже повисла скверная хула, приведшая его на скамью подсудимых. 9-го апреля 1476 года Леонардо да Винчи, вместе с тремя другими яйцами, был привлечен к ответственности по анонимному обвинению, брошенному в специально для этого предназначенный ящик, in tamburo, на стене Palazzo Vecchio. Обвинение гласило, что семнадцатилетний юноша, Якопо Сальтарелло, известный своей извращенностью в сношениях со многими господами, в последнее время стал угождать, между прочим, четырем лицам, в том числе и Леонардо, сыну Пиеро да Винчи, проживающему у Андреа Верроккио. По судебному приговору от указанного числа обвиняемые были условно оправданы: "absoluti cum conditione ut retam-burentur", т. е. оправданы до нового, окончательного рассмотрения того же дела. Через два месяца, седьмого июня того же 1476 года, обвиняемые были окончательно оправданы, очевидно, за отсутствием новых улик, хотя нерешительность суда при постановлении приговора показывает, что первое разбирательство оставило в судьях некоторые подозрения. Нужно заметить, что документы по этому делу, сохраняемые в флорентийском архиве, до самого последнего времени никому не показывались, несмотря на протесты и хлопоты даже такого хорошо поставленного в Италии ученого, как Уциелли. В 1896 г. в итальянском журнале "Archivio storico dell´ Arte", в статейке "Новые документы о Леонардо да Винчи", обнародован, наконец, полный текст анонимного обвинения, вместе с приведенным кратким и немотивированным приговором по данному делу. Опубликование этих документов пролило некоторый новый свет на эту темную страницу в жизни Леонардо да Винчи. Оно устранило из скандальной истории имя Верроккио, который, по прежним биографическим сказаниям, предстал вместе с молодым Леонардо на суд флорентийской полиции нравов. На место Верроккио обвинительный документ ставит Якопо Сальтарелло, прославившегося уже, по-видимому, своим поведением по всей Флоренции. Этот же документ дает некоторое указание на то, что два месяца, прошедших между первым и вторым, окончательным судебным разбирательством дела, Леонардо провел под арестом, в Сан-Марко. Со всем беспристрастием приходится сказать, что, в общем, обнародование подлинных документов по этому делу только сгущает мрачные туманы, окружающие роль Леонардо да Винчи в этой истории. Во второй томе своих "Ricerche" Уциелли, оспаривая некоторые неосторожные слова Рихтера, с пафосом обороняет память Леонардо да Винчи от злокачественной хулы. К обвинению посредством tamburo, т. е. к анонимному доносу, могли прибегнуть только недобросовестные люди, - говорит он, - иначе они, наверно, явились бы на суд с неопровержимыми доказательствами. Но эта защита Уциелли отличается наивностью: столь умный и предусмотрительней человек, как Леонардо да Винчи, зная, что нарушение законов "нормальной Венеры" влечет за собою уголовную ответственность, не мог бы, конечно, дать недоброжелателям никаких явных против себя улик. На формальном судебном процессе он должен был держать себя, как человек, презирающий бездоказательную инсинуацию. Затем, Уциелли указывает на собственные слова Леонардо да Винчи, в летучей сентенции об отношениях двух полов, где он говорит, что людям подобает следовать законам природы и строго блюсти "Venerem obversam". Эти слова, а также и некоторые другие, выхваченные из манускриптов Леонардо, кажутся и Уциелли, и Сеайлю, а также и двум новейшим биографам великого человека, Сольми и Сконьямильо, неопровержимым доказательством нравственного здравомыслия Леонардо да Винчи. "Человек из толпы охотно всегда швырнет камнем в того, кто не носит его одежд, не говорит его языком!" - восклицает Сольми. Но строгое этическое изучение обстоятельств жизни и художественных произведений Леонардо да Винчи, в которых воплотились тайны его души, не позволяет доверяться обычным изречениям мудрого и житейски умного художника. Обвинение посредством tamburo могло быть злостным наветом, - во всяком случае, оно не может считаться доказанным, - но нельзя не видеть сквозь отдаление эпохи источника этого обвинения, его навязчивой логики в связи с двусмысленными улыбками и чертами своеобразного вырождения в произведениях молодого Леонардо. Они возбуждали странную молву, смущали и пугали здоровое нравственное чувство. Ядовитая сплетня, которая вилась и разрасталась вокруг юного красавца и изящного щеголя Леонардо, не могла захватить в связи с ним ни одного женского имени, - ни один из его биографов не указывает даже намеком на какие-либо его сердечные увлечения, - и сплетня кинулась туда, куда смотрели со скрытой дерзостью глаза его загадочно улыбающихся образов. Пользуясь некоторыми автобиографическими словами Леонардо да Винчи в его манускриптах, Сконьямильо склонен представить его невинным страдальцем: вероятно, он писал с Якопо Сальтарелло отрока-Христа и этим именно подал повод к позорному навету. Но как бы осторожно ни относиться к анонимным доносам и сплетням, нельзя не видеть известного колорита в том обстоятельстве, что для воссоздания, в духе Ренессанса, образа отрока-Христа оказалась пригодною такая именно подозрительная модель. Обвинение, которого нельзя подтвердить никакими внешними доказательствами, остается одною из важных подробностей в биографии Леонардо да Винчи, бросая свет на эту развращенную эпоху и на внутреннюю жизнь самого художника с его научными интересами, с его многосторонними экспериментами и неудовлетворенностью всем ординарным, обычным. Его оригинальный, внешне обаятельный облик входит в ту особенную культурную полосу, которая несет в себе приговор над всеми попытками возродить отжившие классические понятия и отжившую жестокую красоту. С этого, приблизительно, времени источником для биографии Леонардо да Винчи является Аморетти. Показания Вазари, при богатстве превосходных психологических замечаний, и отрывочные сообщения Анонима, Паоло Джиовио, Ломаццо не дают точного представления о деятельности Леонардо да Винчи по переезде в Милан. Аморетти, пользуясь некоторыми пособиями, в то же время разрыл архивные документы и собрал в своей биографии все существенное и интересное для понимания наиболее важного периода в жизни Леонардо да Винчи. Рассказ его не везде отличается полною последовательностью, но главные моменты художественных и общественных работ Леонардо намечены твердо и ясно. Сквозь отдельные эпизоды виден живой человеческий образ - в гораздо большей степени, чем у известного современного биографа Леонардо да Винчи, Уциелли, который постоянно спорит с Аморетти, проверяя каждое его показание и слишком часто ударяясь в поверхностные обобщения. Аморетти первый установил с приблизительной точностью время переезда Леонардо да Винчи в Милан, - почти на десять лет раньше, чем это указано у Вазари. По соображениям Аморетти, Леонардо должен был явиться в Милан около 1483 г., а по соображениям Уциелли и других исследователей, время переезда падает на промежуток 1483 - 1487 гг. До этого момента Леонардо да Винчи имел свое постоянное местопребывание во Флоренции, никуда не отлучаясь на долгие сроки. При этом нужно заметить, что возникшие в современной литературе, по мысли Рихтера, предположения, что до переезда в Милан Леонардо да Винчи побывал на Востоке, можно считать теперь рассеянными, благодаря работам некоторых английских и отчасти итальянских критиков. Впрочем, такой разносторонний знаток Леонардо да Винчи, как Равессон-Молльен, до некоторой степени склоняется к этой завлекательной для воображения легенде. Во всяком случае, в 80-х годах XV в. Леонардо да Винчи был уже в Милане. Во Флоренции ему, может быть, не удалось бы вполне развернуть свои окрепшие дарования и стремления. Ему нужна была широкая, почти завоевательная арена творчества, где он мог бы явиться зачинщиком в самых разнообразных областях общественной и официальной деятельности, где он был бы единственным энциклопедически великим человеком, и где над ним не тяготел бы контроль - духовный контроль такого суетно-талантливого властителя, каким был Лоренцо Медичи. Он мог свободнее, шире, почти вне конкуренции раскрыть свой изобретательный гений под покровительством Людовико Моро, этого "Шелковичного Дерева", расцветшего на влажной, еще не возделанной почве Ломбардии. Тут он сразу вошел в круг необозримых интересов и хищных политических вожделений, которые дали применение его разнообразным научным и в то же время мудро интриганским выдумкам. Нетрудно поверить словам Вазари, что Людовико Моро высоко оценил флорентийского Апеллеса: Леонардо принес с собою в атмосферу Милана движение живых культурных сил, и, как бы напитавшись новыми соками, "Шелковичное Дерево" стало давать свои кроваво-красные плоды. У Леонардо да Винчи не возникало при этом никаких сомнений и нравственных вопросов. Он созерцал жестокую борьбу герцога за свое первенство, самые его преступления, равнодушно внимал не опровергнутой молве об отравлении племянника Людовико Моро, Джиан Галеаццо, - этого "Феба с белокурой гривой", как его называет Беллинчиони, - воспринимая пестрые впечатления окружающей жизни только как мотивы к умственной и художественной переработке. Аморетти опровергает нелепую легенду о том, что Леонардо да Винчи разыгрывал во дворце Людовико Моро роль сладкогласного певца и музыканта. Моро не мог не знать о нем, как о выдающемся живописце, потому что еще его предшественник, Галеаццо Мария Сфорца, купил за 300 дукатов его знаменитую rotella di fico. Кроме того, Людовико Моро нуждался в архитекторе и скульпторе, которому можно было бы поручить возведение пышных памятников и монументов для упрочения своей славы и популярности в народе. Известно, что с этой целью он собрал около себя всех более или менее свободных, незанятых знаменитых людей того времени, и, если верить словам Танци, издателя стихотворений Беллинчиони, сам Людовико Моро был в некотором роде "океаном", к которому стекались "великие реки" итальянской умственной жизни. Наконец, градоправитель Милана не мог не заинтересоваться теми разнообразными проектами, которые Леонардо да Винчи представил ему в своем знаменитом письме, впервые обнародованном в биографии Аморетти. Письмо это необходимо привести целиком, - как единственный в своем роде документ, который показывает нам нечто небывалое, истинно гигантское, - тридцатилетнего гения, для которого ни в чем, ни в какой области знания и искусства не существует абсолютно никаких трудностей: "Светлейший Государь, рассмотрев и вполне обдумав опыты всех тех, которые считаются мастерами и изобретателями военных орудий, и найдя, что по устройству и действию эти орудия ничем не отличаются от общеупотребительных, я постараюсь, не нанося никому ущерба, открыть перед Вашей Светлостью некоторые мои секреты. Теперь же я предложу осуществить, по Вашему благоусмотрению и в надлежащее время, надеясь притом на успех, все вещи, которые я здесь вкратце перечислю: 1. Я знаю способ делать мосты, в высшей степени легкие и удобные для переноски, посредством которых можно преследовать и даже обращать в бегство врагов, и другие надежные мосты, неповредимые в огне и битве, легкие и удобные для подъема и перекидывания. Я знаю способы предавать огню и разрушать мосты врагов. 2. На случай осады какой-нибудь местности я знаю способ осушать рвы, делать различные мостки со ступенями и другие орудия, пригодные для осады. 3. Item. Если вследствие высоты вала или недоступности места нельзя прибегнуть к бомбардированию его, то я знаю способ разрушить всю крепость, обыкновенную или горную, если только она построена не на скале. 4. Я знаю способы делать пушки, очень удобные и легкие для передвижения, которыми можно метать, подобно буре, мелкие камни, и дым которых нагоняет страх на врагов, причиняя им огромный урон и вызывая смятение. 5. Item. Я знаю способы прокладывать, не производя ни малейшего шума, подземные ходы, узкие и извилистые, чтобы достигнуть известного пункта, на случай, если бы понадобилось идти под рвами или под какой-нибудь рекой. 6. Item. Я делаю закрытые повозки, надежные и неповредимые. Врезавшись в среду врагов, повозки эти, со своей артиллерией, могут разомкнуть какое угодно количество вооруженных людей, а позади этих повозок может следовать инфантерия, - без опасности и без малейшего затруднения. 7. Item. В случае надобности, я могу делать пушки, мортиры и огнеметательные снаряды красивейшей и наиболее целесообразной формы, отличающиеся от тех, какие сейчас находятся в общем употреблении. 8. Там, где нет возможности прибегнуть к пушкам, я могу делать камнеметные и другие метательные машины, действующие с необыкновенным успехом, - вне общего употребления. Вообще, согласно обстоятельствам, я могу создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда. 9. В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и суда, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывные вещества, и вещи, производящие дым. 10. В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным - по сравнению с кем угодно - в архитектуре, в сооружении и публичных, и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое. Item. Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать, - по сравнению с кем угодно. Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашего отца и знаменитого дома Сфорца. Если же кто-нибудь найдет что-либо из вышесказанного невозможным и неисполнимым, я совершенно готов произвести опыт или в вашем парке, или в любом другом месте, угодном Вашей Светлости, которой и доверяю себя с нижайшим почтением". Такое письмо, в котором каждая строка выражает серьезную убежденность и тихую, несокрушимую уверенность в своем превосходстве чуть ли не над всем человеческим родом, должно было, по замечанию Гитна, показаться, при первом чтении, письмом сумасшедшего или гения. С необычайной легкостью фантазии и затаенным хищничеством Леонардо да Винчи проектирует неслыханные дотоле способы военной обороны и истребления врагов, целый ряд инженерных сооружений, надземных, подземных и переносных, которые должны оказаться несокрушимыми в борьбе. Можно подкапываться под чужие крепости, незаметно извлекать воду из рвов, проходить под реками, переступать через высокие стены, врываться в ряды неприятельской) войска в закрытых, неповредимых повозках: нет такой вещи в мире, которой Леонардо да Винчи не соорудил бы на пользу воинственного герцога. Он может "создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда" - во время опасности, а в мирное время сумеет разукрасить город зданиями и статуями, оросить ломбардские поля каналами и водопроводами. Он берет на себя заботу обессмертить дом герцога колоссальною конною статуею его отца, Франческо Сфорца. С этой именно работы над "Колоссом", продолжавшейся, по словам Сабба да Кастилионе, шестнадцать лет, и началась деятельность Леонардо да Винчи в Милане - пышная, научно-глубокомысленная, иногда полезная в культурном отношении, временами суетно-блистательная и праздничная. Несколько страниц биографии Аморетти намечают первые проявления изобретательного гения Леонардо да Винчи на ломбардской почве. Мы видим его среди занятий, которые не прерываются вплоть до последних дней его пребывания в Милане. Его главною работою, как уже сказано, была работа над "великим колоссом" - gran colosso, над конной статуей Франческо Сфорца. Над этим замечательным произведением он не переставал трудиться и тогда, когда писалась "Тайная Вечеря", хотя оно все-таки не было доведено до конца. Мысль о нем составляла величайшую тревогу его жизни. Как видно из новейших материалов, обнародованных Мюллер-Вальде, а также из документов, разработанных гораздо раньше, в монографии Луи Курайо "Леонардо да Винчи и статуя Франческо Сфорца", Леонардо не был еще в это время перед лицом Людовико Моро безусловным художественным авторитетом, и ему приходилось выдерживать конкуренцию с разными соперниками. Он, естественно, беспокоился, набрасывал многочисленные проекты памятника, менял идею, может быть, намеченную самим герцогом. Нам известно из Вазари, что Леонардо да Винчи любил лошадей, понимал до тонкости их натуру, не говоря уже о знании анатомии. В его рукописях имеется запись от 23 апреля 1490 г., которая гласит: "Я начал эту книгу и снова взялся за коня" - семь лет упорного труда, не давшего законченных результатов, привели его, по-видимому, к какому-то новому плану. Требовались большие денежные суммы, чтобы завершить этот грандиозный замысел, но герцог, который тратил немало средств на пышные празднества, на своих любовниц и вообще на всякую внешнюю помпу, очевидно, не имел возможности предоставить Леонардо да Винчи необходимых для него средств. Одна фраза из утерянного письма Леонардо да Винчи к Людовико Моро показывает, что художник хорошо понимал положение вещей и даже не надеялся ни на какие счастливые обстоятельства: "О коне, - пишет он, - я ничего не скажу, потому что знаю времена". В декабре 1493 г., по случаю августейшей свадьбы, Nuptiae Augustae, племянницы Людовико Моро, Бианки Марии Сфорца, с императором германским Максимилианом, готовая модель Колосса была выставлена под триумфальной аркой на пощади дворца. Можно себе представить настроение художника в эту минуту, когда он в первый раз явился перед изумленным народом величайшим скульптором своей эпохи. В то время он еще не написал ни одного из своих знаменитых произведений. "Тайная вечеря", может быть, еще только задумывалась, "Битва при Ангиари" и Джоконда были написаны гораздо позднее - по возвращении из Милана во Флоренцию. Миланское общество знало его как обворожительного придворного живописца и декоратора, как архитектора и инженера, но еще ни разу не стояло лицом к лицу с таким грандиозным по замыслу произведением искусства, как конная статуя бывшего властителя. Толпа, всегда впечатлительная ко всему необычайному, увидела воинственного героя Ломбардии на коне, поражающем своей жизненностью и мощью, - и слава Леонардо да Винчи должна была сразу разлиться по всей Италии. Поэты, воспевая в латинских и итальянских стихах торжественную свадьбу, воздавали хвалу гению Леонардо да Винчи. Милан на этот раз сумел поспорить не только с Венецией, где Верроккио воздвиг конную статую Коллеони, но и с Римом, где красовалось уже великое произведение древнего мира - конь, несущий на себе любимого народом императора Марка Аврелия. Дальнейшая история Колосса затеривается для нас в путанных и тревожных событиях того времени. По словам Сабба да Кастилионе, гасконские стрелки Людовика XII, взявшего Милан в 1499 г., расстреляли статую из ненависти к Людовико Моро. Но легенда эта может в настоящее время считаться опровергнутой, ибо известно, что спустя два года герцог Ферарский вел переговоры через своею резидента о приобретении модели Леонардо да Винчи. Во всяком случае, Колосс не был перелит в бронзу и тем был осужден на погибель. Это обстоятельство долгое время болезненно отзывалось в душе Леонардо, и рассказ Анонима о том, как мстительный "дракон" Микеланджело публично уязвил его напоминанием о незаконченном коне, показывает нам его особенную чувствительность в этом вопросе. Но, занимаясь в течение многих лет Колоссом, Леонардо да Винчи часто отвлекался другими работами, гораздо менее серьезными, хотя, быть может, и давшими верные средства к существованию. К самым первым годам миланской жизни относится устройство разных частных и общественных празднеств, с театральными представлениями, в которых он играл роль режиссера и декоратора. Об этих празднествах сохранились довольно подробные сведения в стихах Беллинчиони, и о них же говорит в своей прекрасной биографии Аморетти. Так, мы знаем о двух представлениях, устроенных во славу "Терпения" и "Труда" в домах Федериго Сан-Северино и Антонио Мария Сан-Северино. Стихотворный текст этих представлений был сочинен Беллинчиони. В манускриптах самого Леонардо да Винчи имеется указание на то, что 26-го января 1491 г. он находился в доме Галеаццо да Сан-Северино, чтобы руководить его праздничным турниром. Это были частные празднества у высокопоставленных лиц. Но в эти же годы Леонардо да Винчи посвящал немало времени устройству и официальных торжеств - в честь миланских властителей. В 1489 году, пишет Аморетти, он был чрезвычайно занят - occupatissimo - по случаю свадьбы Джиан Галлеаццо и Изабеллы Арагонской, сопровождавшейся "величайшею помпою". Устройство такого сложного праздника потребовало, конечно, от Леонардо да Винчи немало времени, а вслед за тем, в 1490 г., на него были возложены все декоративные и театральные заботы по случаю великого торжества - брака самого Людовико Моро с Беатриче д´Эсте. В том же 1490 г., 13 января, Леонардо да Винчи, как мы увидим ниже, по поручению Людовико Моро, устроил представление под названием "Paradiso". Художник измыслил целую систему планет - в живых лицах, которые, вращаясь по намеченному им плану, воспевали Джиан Галеаццо и Изабеллу Арагонскую стихами Беллинчиони. Через три года после свадьбы герцога художник должен был показать свой изобретательный гений при приеме германского императора, женившегося на Бианке Марии Сфорца. Можно сказать, что все первое десятилетие миланской жизни прошло для Леонардо да Винчи среди этих торжественных, но суетных придворных работ. Чисто художественные работы, которые требуют сосредоточенного внимания, невольно отодвигались на второй план, - оставались занятия наукою и работы над разными культурными сооружениями, которые, при всей их значительности, не могли возбуждать к нему широкого общественного интереса, как к великому мастеру искусства. Вся его великолепная изобретательность была привлечена к мелким интересам придворного быта. За первым десятилетием последовало второе, не менее богатое торжественными празднествами и триумфальными зрелищами. Политическая и общественная жизнь Милана падала и запутывалась, менялись правительства, но пышные парады во славу того или другого властителя не прекращались, и Леонардо да Винчи неизменно оставался в роли придворного режиссера и декоратора, поражавшего артистическим разнообразием своих выдумок. Он был неизменен в своем равнодушии к событиям дня, к социальным волнениям Ломбардии, к коварным, предательским деяниям Людовико Моро. Художник с патетическим нравственным темпераментом, как, например, Микеланджело, наверное, не ужился бы на почве, взрастившей "Шелковичное Дерево", и разразился бы бурными протестами против всею, что творилось вокруг герцогского трона, но Леонардо да Винчи, верный своему сухому, виртуозному характеру, продолжал расточать свой гений на великолепия бесплодных зрелищ. Он не угодничал явно перед державными лицами, как стихотворец Беллинчиони, но вся его деятельность в указанном направлении имела характер утонченной, дорого оплачиваемой лести. За пышным свадебным празднеством 1493 года последовало всенародное зрелище, устроенное в честь французского короля Карла VIII. Людовико Моро, который имел основание опасаться союза неаполитанского и испанского королей, решил прибегнуть к помощи Франции. Джиан Галеаццо, виновник всех его опасений, женатый на Изабелле Арагонской, был и это время уже в Павии, удаленный от миланских дел, почти при смерти от медленно действующего яда. Никто не сомневался в том, что этот "Феб с белокурой гривой" был жертвою Людовико Моро, который видел в нем опасного конкурента на миланский престол. Знали об этом, конечно, и люди, приближенные к герцогу, и, несомненно, здесь не могло быть никаких тайн для Леонардо да Винчи, насквозь видевшего душу и стремления своего патрона. Однако в 1494 г., именно тогда, когда Джиан Галеаццо был уже накануне смерти, Леонардо да Винчи устраивал, по заказу Моро, блистательную встречу Карлу VIII в этой самой Павии. Аморетти не нашел в документах прямых доказательств участия Леонардо да Винчи в этих торжествах, но он хорошо понимает, что, по самому положению вещей, никто, кроме Леонардо да Винчи, не мог явиться достойным режиссером при устройстве такого важного в политическом отношении триумфа. Надо считать вероятным, говорит он, что всею помпою этих празднеств руководил Леонардо да Винчи, - и замечание этого остроумного и сочувственно настроенного биографа нельзя не признать логически вполне основательным. Аморетти сознает, что в истории Ломбардии началась уже та мутная полоса, с которой лучше было бы не связывать никаких воспоминаний о деятельности Леонардо да Винчи. Но факты, извлекаемые из легенд и преданий на суд потомства изучением эпохи и критическими догадками, остаются в силе и должны быть представлены во всей их наготе. Галеаццо умер. Моро остался па время торжествующим победителем. Пышные празднества продолжаются своим порядком. В 1496 г. подготовлялась встреча с триумфальными арками германскому императору Максимилиану, и опять Аморетти указывает на то, что устройство этой встречи, при своей декоративной грандиозности, не могло обойтись без участия Леонардо да Винчи. Прошло несколько лет, и Людовико Моро, несмотря на все свои политические ухищрения, лишился герцогской власти. В 1500 году, в апреле месяце, он был отвезен в качестве пленника Людовика XII во Францию и заключен в замок Лош, где и умер. Внешнее положение Леонардо да Винчи пошатнулось. Тогда он уехал во Флоренцию, был одно время на службе у Цезаря Борджиа в качестве военного инженера, но затем снова возвратился в Милан, где владычествовали представители французского короля. И в этот период его изобретательный гений в области народных и дворцовых зрелищ, может быть, давал ему необходимые средства к жизни. Во всяком случае, в 1507 г. Леонардо да Винчи должен был показать себя перед новым правительством при устройстве торжественного въезда Людовика XII в Милан после победы над Генуей. Это празднество напоминало, по словам Аморетти, великолепные триумфы римских императоров, и хотя в документах опять-таки не имеется указания на Леонардо да Винчи, но трудно допустить, чтобы миланские правители не прибегли, при таких обстоятельствах, к его прославленному декораторскому таланту. Конечно, он не стал бы отказываться от подобных поручений: ему было совершенно безразлично, кому служит его блистательное искусство. Служба Людовику XII была выгодна, потому что триумфы, сопровождавшие военные успехи короля, могли дать новые поводы к раскрытию его неисчерпаемых виртуозных сил, - еще в большей степени, чем заказы Людовико Моро, который, при нищенстве государственных средств, силился поддержать свой падающий престиж в глазах народа. В самом деле, вскоре за указанным торжеством Людовик XII праздновал свою громкую победу над венецианцами. Он захотел ознаменовать ее небывалым зрелищем, и, по соображениям Аморетти, основанным на тонкой критике старинных документов, в устроении этого зрелища принимал на этот раз участие не только Леонардо да Винчи, но и все его ученики. Работа продолжалась сорок шесть дней. Были воздвигнуты триумфальные арки, публичные и частные здания были разукрашены тончайшею живописью - "pitture mollissime", как выражается один историк, употребляя при этом те слова, которыми он в других случаях описывал произведения Леонардо да Винчи. Историк прибавляет, что работы эти казались самой жизнью - слова, которые он, как замечает Аморетти, опять-таки обращал обыкновенно только к созданиям Леонардо да Винчи. За все эти услуги, которые должны были производить на победоносное иностранное правительство впечатление политической покорности, Людовик XII одарил Леонардо да Винчи правом на получение некоторых доходов с Большого миланского канала, стипендией и титулом живописца французского короля. Но вот союзу итальянских владык удалось на время свергнуть французское правительство в Милане и посадить на престол сына Людовико Моро - Максимилиана. Понадобились новые, на этот раз патриотические торжества, и Аморетти, с осторожными оговорками и видимым прискорбием, дает понять, что живописец французского короля не мог не сыграть своей роли и в данном случае. Он знал Максимилиана еще ребенком, быть может, даже делал иллюстрации для его детской азбуки и грамматики, и в минуту случайного торжества герцогу было естественно обратиться к гениальному декоратору своего отца. Однако, беспечно изменив Людовику XII для Максимилиана Сфорца, Леонардо да Винчи в скором времени опять всецело предался французскому королю - преемнику Людовика XII, Франциску I. Ломаццо рассказывает, со слов современников, что Леонардо да Винчи, умевший делать птиц, которые летали в воздухе, придумал для приема Франциска I в Павии следующее небывалое чудо механики: он изготовил льва, который мог двигаться и, по строго научному расчету, должен был подойти в определенное время к королю, причем из раскрывшейся груди его посыпались лилии и разные другие цветы. Есть биографы, которые относят это изобретение Леонардо да Винчи к предшествующим французским царствованиям, но показание Ломаццо, на котором они все-таки строят свои догадки, оказалось ошибочным, хотя его и принимает Аморетти, а среди новых знатоков Леонардо да Винчи даже такой авторитет, как Миланези. Новейшими исследованиями окончательно установлено, что сообщение Ломаццо может быть отнесено только ко времени пребывания Леонардо да Винчи в Амбуазе, к 1518 г. Сквозь эти исторические предания чувствуется воздух Милана. Почти с момента своего приезда сюда Леонардо да Винчи очутился именно в той обстановке, которая могла возбуждать и направлять его тонко научный и вместе с тем хищный гений. Можно сказать, он явился в Милан в наиболее подходящий для него момент общественной жизни, лишенной внутреннего и даже внешнего средоточия и единодушного народного пафоса. Во Флоренции он рано или поздно должен был бы оказаться неуместным, неподходящим к общему тону идейного и государственного возбуждения, с центральным героем в лице самонадеянного и влиятельного Лоренцо Медичи. Среди борющихся сил ломбардской столицы, где коварно подготовлялась смертельная катастрофа для законного герцога Джиан Галеаццо и где, при разнородности этнографических элементов, не могло быть всемогущих массовых течений, Леонардо да Винчи сразу овладел всеми средствами для раскрытия своих талантов. Он оказался в обществе, которое близко стояло к правящим сферам. Цецилия Галлерани, собиравшая у себя людей различных профессий, женщина с тонким вкусом и образованием, открывала перед ним арену для тех наблюдений и, может быть, созерцательных наслаждений, которые питали его душу соками самой утонченной чувственности. У Галеаццо Сан-Северино, славнейшего из капитанов герцогского войска, "capitano di somma aspettazionne" (по выражению Порцио), женатого на Бианке, дочери Людовико Моро, он приходил в соприкосновение с действующими силами политического механизма Ломбардии. Наконец, во дворце самою герцога, который до 5 сентября 1494 г. считался только градоправителем Милана, он должен был оказаться именно в эту пору нужным человеком. Предвиделись политические перевороты и замешательства, уже намечался интриганский союз с Францией, и Леонардо да Винчи, человек всеобъемлющих знаний, инженер, архитектор, скульптор и живописец, и притом человек выразительною молчания, без сомнения, внушал корыстному претенденту на престол самые широкие надежды. Он удовлетворял тончайшим расчетам мужчин и очаровывал женщин. Ни одной из женщин он не отдавал сердечного предпочтения, и можно допустить, что он был одинаково приятен, не говоря уже о Цецилии Галлерани, и Беатриче д´Эсте, и Изабелле Арагонской, хотя жены политических соперников должны были питать друг к другу острую вражду. Любопытно, между прочим, отметить, что в подлинных документах Леонардо да Винчи сохранился собственноручный его набросок "сооружения в форме павильона" - для купальни, с надписью: "павильон в саду герцогини". Отдельно нарисованы краны, которыми выпускается холодная и теплая вода, указаны пропорции той и другой для получения приятной температуры. Аморетти полагает, что этот проект, который выражает любезную предупредительность художника по отношению к высокопоставленной даме, был сделан для Беатриче д´Эсте. Но Рихтер справедливо указывает на то, что намеченное сооружение могло быть предназначено и для Изабеллы Арагонской, которая в 1492 г. одна имела законное право называться миланской герцогиней. Самая надпись, сделанная рукою Леонардо да Винчи, где говорится, что павильон предполагается поставить посредине дворцового "лабиринта герцога миланского", наводит, по мнению Рихтера, на ту мысль, что художник имел в виду молодого Галеаццо, а не Людовико Сфорца, которого он обыкновенно называл в своих манускриптах, даже после смерти Галеаццо, просто "il Moro". Как бы то ни было, эта неопределенность в вопросе о том, для которой из двух "дукесс" Леонардо да Винчи измышлял роскошный купальный павильон с усовершенствованными приспособлениями, в высшей степени характерна для его внешней деятельности на миланской почве. Он невольно лавировал между борющимися партиями, чтобы занять независимое положение художника, хотя, быть может, при этом приходилось постоянно жертвовать неуловимыми ощущениями нравственной щепетильности. Незаметно для самого себя, он извивался, как змея, между влиятельными конкурентами и, ни перед кем явно не угодничая, платил обильную дань политическому и общественному разврату своего времени, гораздо больше, чем Микеланджело, чем Рафаэль и, вообще, кто бы то ни был из достойных его соперников но искусству. Руководя у Галеаццо Сан-Северино "состязанием", устроенным, по догадке Уциелли, в честь Людовико Моро и Беатриче д´Эсте, Леонардо да Винчи должен был соблюдать такой расчет, чтобы не нарушить меры в воздаянии градоправителю официозных почестей: Людовико Моро мог не достигнуть желанной герцогской власти, Джиан Галеаццо, красивый и популярный в народе юноша, мог взять верх над своим грубым и хищным дядей. Леонардо да Винчи превозмог эти трудности. Искусство его отличалось именно тою гибкостью, которая позволяла ему виртуозно обходить всякие препятствия и во всех случаях жизни оказываться верным своему прирожденному такту. Но при этом внутренняя жизнь художника должна была постепенно удаляться от непосредственных человеческих интересов. Ни одно из празднеств последних годов ХV столетия и первых годов XVI не имело характера живого народного торжества, и каждый раз Леонардо да Винчи являлся поставщиком тех театральных декораций, за которыми скрывались скверные закулисные тайны его времени. Бракосочетание Бианки Марии Сфорца с германским императором имело значение политического договора с сильною державою на случай каких-либо опасных перипетий в положении Милана. Затем, пышные встречи, устроенные Карлу VIII, Людовику XII, Франциску I, можно считать рядом политических унижений, потому что Франция приносила с собою в Италию завоевательные планы и не щадила итальянской гордости, итальянской крови. А Леонардо да Винчи неутомимо продолжал придумывать и воздвигать свои триумфальные арки, не переставая в то же время работать и над Колоссом, и над "Тайной вечерей", и над портретами Цецилии Галлерани и Лукреции Кривелли, и над ирригацией ломбардских полей, прилегающих к Виджевано, и над усовершенствованием шлюзов (соnca) в Мартезанском и других каналах. Овладев, наконец, герцогским престолом, Людовике Моро решил по-новому переделать весь Милан. Он созвал со всей Италии писателей, ученых, художников, так что, по выражению одного современника, Милан превратился "из морщинистой старухи в изящную молодую девушку". Жизнь закипела в повышенном тоне. Даже язык Милана, грубое северное наречие, засверкал свежими красками под влиянием флорентинского поэта Беллинчиони. Так говорил об этом моменте Танци, издатель его стихотворений, в предисловии книги, обращенном к Людовико Моро. По его словам, даже каналы Милана - Кантарана, Нироне и другие - были полны теперь водами с Парнаса. Сам Беллинчиони восхваляет Людовико Моро в напыщенных выражениях, проникнутых низменною лестью. Огромный муравейник, среди которого вдруг развернулось и расцвело "Шелковичное Дерево", заволновался, суетливо захлопотал, как это всегда бывает при внезапном успехе властных людей. И Леонардо да Винчи, этот мировой гений, который мог озарить своим светом всех владык мира, тоже поддался искушению польстить узурпатору. Он сам описывает аллегорическую картину, имеющую целью прославить герцога. Людовико Моро, в образе Успеха, является центральной фигурой этой картины. К ногам его склоняется придворный Гвальтиери, в то время, как Моро прикрывает краем своей одежды юношу, спасающегося от чудовищной фигуры Бедности, которой герцог угрожает своим жезлом. Легко представить себе, с какою благосклонностью могла быть принята во дворце такая аллегорическая картина, сделанная первоклассным художником. Леонардо да Винчи был всегда любезен своему патрону, ценившему в нем изобретательный ум и выдержанное спокойствие в притязаниях, которые, при бедности ломбардской казны, могли бы даже оказаться поводом к разрыву. Известно, что Людовико Моро не имел возможности дать Леонардо да Винчи тех средств, которые могли бы удовлетворить требования его тонкого, прихотливого вкуса, и художник мало-помалу смирялся в своих склонностях к комфорту и изысканному щегольству, которые он проявлял в молодые годы. Однако незадолго до падения своей политической власти, в 1499 г., Людовико Моро счел нужным отблагодарить его за разные услуги подарком, быть может, незначительным для другого, более богатого герцога, но щедрым при его обстоятельствах, а именно - шестнадцатью "пертиками" виноградника, купленного для него в полную собственность у монастыря Св. Виктора. Это было последним подарком герцога человеку, который, расточая на службе у него сокровища своих научных и художественных откровений, оставался при этом совершенно равнодушным к его судьбе и смотрел через его голову в холодные бездны безличных, схоластически безбрежных интересов. Герцог был ему совершенно чужд, - не потому, что он возмущал его скверными свойствами своей натуры и деятельности, а потому, что никакая частная жизнь вообще, с ее ограниченными, но живыми, теплыми формами, не трогала и не привязывала его души, не настраивала его фантазии. Однако и здесь, в Милане, как и во Флоренции, он возбуждал к себе изумленное внимание в самых разнообразных слоях общества, волновал воображение, создавал о себе легенды. Им занимались повсюду: при дворе и в грязных переулках городской окраины, Боргетто, у военных людей, как Галеаццо Сан-Северино, и в тихих кельях монастырей. Никто не любил его сердечною любовью, но о нем везде говорили и спорили, иногда, вероятно, с ожесточением. Можно себе представить, какие толки возбуждали в обществе его Колосс, его "Тайная вечеря", его небывалые инженерные сооружения и, наконец, золотые блестки его изобретательности в области механики. Аморетти рассказывает, что в 1489 году он придумал целую систему блоков для подъема под купол миланского собора священного гвоздя - chiodo della croce, - этой драгоценной для католиков реликвии. С величайшей легкостью он делал то, что казалось толпе недоступным и в высшей степени знаменательным по своему содержанию и смыслу. Флорентийский Апеллес превзошел все ожидания и надежды миланского общества. Он мужал, приобретал все более и более знаний, все дальше уходил от толпы с ее будничными печалями и мимолетными веселиями, хотя, постоянно отыскивая натуру, он бродил среди нее с пытливым, острым вниманием в светлых глазах. Самый вид его должен был производить особенное впечатление. Высокий, с широкими плечами, с длинной, волнистой бородой и густыми мохнатыми бровями, одетый с оригинальным изяществом, он казался теперь настоящим магом, - придворным магом, который все знает и держит в руках тайные пружины современных событий. Гений его раскрывался в самых разнообразных направлениях, но при этом в нем постепенно умирало все примитивно-человечное, простое и сердечное. Казалось, что он взирает на вопросы добра и зла с недосягаемой художественной высоты, но, в действительности, Леонардо да Винчи был просто равнодушен к ним по свойству своего умозрительного таланта, по темпераменту искателя отвлеченных научных истин. Таким Леонардо да Винчи был в своем искусстве и таким он выступает в жизни, как она рисуется сквозь дым миланских и флорентийских легенд. С этими же чертами бессердечной гениальности он является перед нами и на страницах Аморетти. Другой, современный его биограф, Уциелли, старается придать ему характер возвышенной духовной полноты, вопреки фактам и логической очевидности, которой держится Аморетти, возбуждающий невероятный полемический пыл Уциелли. Ему кажется, что Аморетти прибегает к системе распространительного исторического толкования, которая будто бы побуждает его ставить на место фактов догадки и предположения, не подтверждаемые архивными документами. По мнению Уциелли, Аморетти совершенно фантастически расписывает действительную роль Леонардо да Винчи в жизни миланского общества. Так, ему кажется, что рассказ о декораторской деятельности Леонардо да Винчи просто неверен. Например, Аморетти принимает за факт, что Леонардо да Винчи был организатором пышного празднества 13 января 1490 г., которое он ошибочно, впрочем, относит к 1489 г., празднества с аллегорическим представлением вращающихся планет, устроенного Людовико Моро с целью лестью, шумом, музыкой усыпить тревогу и подозрения молодой и влюбленной четы, Джиан Галеаццо и Изабеллы Арагонской. Аморетти основывается при этом на собственных словах Танци, предпосланных стихам Беллинчиони, которые распевались тогда пред главными виновниками торжества. Вот эти слова: "Празднество или представление под названием Рай (Paradisо), которое было поставлено по заказу Людовико, во славу миланской герцогини, было так названо, потому что великим гением и искусством Леонардо да Винчи флорентийского был устроен (fabricatо) именно рай, со всеми семью вращающимися планетами. Эти планеты были представлены людьми, имевшими вид и одеяние, описанные поэтами. И все они восхваляли герцогиню Изабеллу". Для Аморетти этих слов совершенно достаточно, чтобы признать за достоверный факт участие Леонардо да Винчи в торжестве, памятном многим поколениям. И в самом деле, новейшие архивные раскопки Сольми по этому вопросу окончательно подтвердили проницательные догадки Аморетти: Леонардо да Винчи, действительно, устроил Paradisо и, конечно, руководил эффектным представлением, заказанным Людовико Моро, при поэтическом сотрудничестве придворного лицемера Беллинчиони, изготовившего разные льстивые вирши, чтобы угодить могущественному градоправителю Милана. Но Уциелли делает педантическую придирку к рассказу Аморетти, обращая внимание на то, что у Танци говорится только об устройстве планетной системы, а не о личном режиссерстве и присутствии Леонардо да Винчи на представлении. Точно так же собственная запись Леонардо да Винчи, относящаяся к 1491 г., по поводу его руководительства состязанием у Галеаццо Сан-Северино, не дает права Аморетти, по соображениям Уциелли, считать его руководителем двух других празднеств - у Федериго и Антонио Мариа Сан-Северино. Документы ничего не говорят о роли Леонардо да Винчи в этом деле, и потому, не вдаваясь в распространительное историческое толкование, надо воздержаться от привлечения к пустым увеселениям славного имени Леонардо да Винчи. В другом месте Уциелли такими же доводами старается подорвать доверие к сообщению Аморетти о пышной встрече, устроенной при помощи Леонардо да Винчи в 1496 г. германскому императору Максимилиану, хотя при этом он готов признать, что приготовления к этому, может быть, не состоявшемуся празднеству не обошлись без сотрудничества Леонардо да Винчи. С другими сообщениями Аморетти он не спорит, но приведенными возражениями как бы хочет набросить тень на него и этим окончательно укрепить свой тезис о безмерном нравственном великолепии Леонардо да Винчи, позволяющем поставить его наряду с Аристотелем и Христом!Все более и более увлекаясь ролью защитника и панегириста Леонардо да Винчи, Уциелли доходит в своем пылком красноречии до комической наивности. Он обращается к самому себе с предполагаемыми замечаниями от лица читателя. "Синьор Густаво Уциелли, - говорит он, - зачем тратить силы на разъяснение всех этих распространительных толкований Аморетти?" Ведь, в самом деле, владыки того времени больше ценили устроителей публичных зрелищ, чем авторов хорошей книги. Паоло Джиовио свидетельствует нам, что и Леонардо да Винчи приобрел себе положение скорее в качестве организатора публичных празднеств, чем художника и человека науки. На эти предполагаемые возражения Уциелли отвечает следующим образом: он считает возможным и даже вероятным, что владыки так же, как и частные лица, обращались к Леонардо да Винчи за помощью в описанных празднествах, но он не верит, чтобы художник, ушедший в науку, созидавший колоссальную конную статую, работавший над моделью для купола миланского собора, участвовавший в совещаниях по устройству павийского собора, мог сделать своим платным ремеслом суетную деятельность декоратора. Леонардо да Винчи либо трудился, замкнувшись в своей студии, либо делал наблюдения над природою под открытым небом, либо выражал свою великую душу в чисто художественных созданиях, и ему некогда было размениваться на мелочи придворной и светской жизни. Так думает Уциелли о миланской полосе в жизни своего излюбленного героя. Но мы полагаем, что вдумчивая критика документов, сделанная Аморетти, критика, местами изящная по своим тонким, беззлобным, но меланхолическим оговоркам, может быть признана логически вполне достоверною и крайне важною для понимания настоящего облика Леонардо да Винчи. Аморетти ничего не преувеличивает, не погрешает излишеством распространительных толкований. Сам исконный миланец, независимый и неутомимый исследователь архивных документов, сохраняемых в Амброзианской библиотеке, в том числе и "Атлантического Кодекса", писатель с ясным и трезвым умом, свободный от флорентийских увлечений и флорентийского многословия, он беспристрастно воспроизводит на страницах своего ученого труда все политические и общественные кошмары ломбардской истории того времени. Без этой праздничной помпы, без кровавых и коварных распрей владычествующих соперников нельзя себе представить Милана XV и XVI века, как нельзя себе представить и загадочной жизни Леонардо да Винчи без его змеиных извивов среди запутанных житейских отношений и нравственных противоречий. В небольшой, сжато изложенной биографии Аморетти Леонардо да Винчи стоит, как живой, тогда как объемистое, кропотливое и бессистемное исследование Густаво Уциелли, - эти всемирно известные "Ricerche intorno a Leonardo da Vinci", - не воссоздает перед нами его тонко демонического образа и даже заслоняет его наивным пафосом предисловия и отдельных замечаний, относящихся к нравственной и умственной личности художника. Но, не разобравшись в сложном вопросе о личности Леонарда да Винчи, Уциелли подробно и вполне доказательно изучил и рассеял знаменитую легенду об "Академии Леонардо да Винчи". Как и в других случаях, он и здесь обозревает литературу предмета в разных частях книги, постоянно перебивая изложение побочными и тоже распространительными толкованиями отдаленных или мало идущих к данному вопросу фактов. Тем не менее, если собрать воедино все доводы Уциелли, как хронологические, основанные на критике источников, так и логические, рассчитанные на знакомство с воздухом эпохи, нельзя не прийти к тому заключению, что никакой организованной Академии, художественной или ученой, под председательством Леонардо да Винчи, в Милане не было. Начать с того, что о такой Академии нет ни малейшего упоминания ни у Беллинчиони, ни у Ломаццо, ни у Лука Пачиоли, ни у других современных Леонардо да Винчи писателей, - за исключением одного только Вазари, показания которого именно относительно миланского периода его жизни не отличаются ни полнотою, ни обстоятельностью. Стоит, между прочим, отметить, что Вазари, упоминая мельком об Академии, пишет: "Leonardus Vinci Academia", хотя было бы правильнее, во всяком случае, писать "Academia Leonardi Vinci", как пишут, обсуждая вопрос, старые и новые биографы художника. Трудно допустить, чтобы Беллинчиони, воспевавший в своих стихах разные мелкие факты и события миланской жизни, обошел молчанием целое учреждение, с периодическими заседаниями, под руководством флорентийского Апеллеса, учреждение, которое, в его глазах, могло бы дать ему право на самую восторженную лесть по адресу Людовико Моро, покровителя и властного мецената предполагаемой Академии. Точно так же трудно поверить, чтобы и Ломаццо, собиравший анекдоты из жизни Леонардо да Винчи, лично знавший Франческо Мельци, его ученика и душеприказчика, нигде, ни в одном из своих произведений, не отметил заслуг Академии в области науки или искусства. Именно Ломаццо, который рассыпал очень много исторических и технических сведений в двух своих сочинениях о живописи, архитектуре и скульптуре, должен был не мельком и не где-нибудь, а с полною обстоятельностью, во многих отделах своего исследования рассмотреть деятельность Академии, руководимой Леонардо да Винчи. А между тем, он не проронил ни единого, самого отдаленного намека на существование такою важного учреждения. У Лука Пачиоли, который, по верному замечанию Уциелли, грешит скорее преувеличенным и многословным красноречием, чем скромностью и сжатостью выражений, мы тоже не находим, в его "Divina Proportione", ни слова о винчианской Академии, хотя он рассказывает о "достославном научном состязании" от 9-го февраля 1498 года в присутствии Людовико Моро и при участии Леонардо да Винчи. Лука Пачиоли перечисляет всех знаменитых мужей столицы, присутствовавших на этом торжественном собрании, причем о Леонардо да Винчи он говорит в самых восторженных выражениях, прославляя его художественный и научный гений, но слово Академия ни разу здесь не попадается. Это было состязание, где главную роль играли ученые, теологи и философы в духе тогдашнего ломбардского просвещения, еще не свободного от средневековых суеверий. В этом сборище духовных и высокопоставленных лиц, как, например, Бусти, настоятель монастыря delle Grazie, Галеаццо Сан-Северино и т. п., в смешении с толпою придворных "медиков и астрологов", среди которых блистал знаменитый в свое время Амброджио Варезе да Розате, Леонардо да Винчи и даже Лука Пачиоли должны были выделяться, как люди истинной науки, как отщепенцы от общего строя умственной культуры. Лука Пачиоли недаром упоминает имя Леонардо да Винчи последним в ряду перечисленных миланских знаменитостей, потому что его участие в этом шумном словопрении должно было быть самым незаметным, пассивным. Он, наверное, презрительно молчал на этом заседании, следуя своему собственному изречению в трактате и живописи: "где крик, там нет истинного знания". Ему тут нечего было делать, - его суждения и мысли, почерпнутые из интимного наблюдения над природою, могли бы рассеять холодным веянием иронии дым запутанных богословских и астрологических фантазий. Видеть в этом единственном, упомянутом у Лука Пачиоли, диспуте одно из собраний винчианской Академии, значит совсем неверно представлять себе умственную жизнь Милана. Двор Людовико Моро, как и его предшественников, не обнаруживал ни малейшей склонности углубляться в чисто научные вопросы. Астрологи вполне владели его вниманием и симпатиями. При молодом Джиан Галеаццо пользовался почетом астролог Георгий из России. При нем же в 1485 году состоял "замечательнейший врач, великий астролог и превыше всего алхимик" - маэстро Лев Иудей. Но это были не единственные астрологи при миланском дворе, замечает Габотто, - их было здесь целое множество, потому что в миланском Castello ничто не делалось иначе, как по совету со звездами - "per puncto de astrologia". Болезни, всякие домашние и общественные происшествия, как, например, командировка послов во Францию, не обходились без влиятельных указаний астрологов. В 1489 году Моро спешно вызывает Амброджио Варезе да Розате в Виджевано, чтобы выслушать его предсказания по важнейшим делам. Вот какой характер имела умственная жизнь Милана. При этом легко понять истинную роль Леонардо да Винчи в качестве придворного ученого. Его знания не раскрывались перед толпою. Он оставлял их про себя и даже, излагая на бумаге свои рассуждения о вопросах отвлеченной науки, прибегал к особого рода хитроумной выдумке - писал справа налево. Уциелли и Равессон-Молльен предполагают, что он опасался при этом непрошеного надзора со стороны церкви. Академия, которая систематически проводила бы его взгляды, его научную методологию, была бы совершенно невероятна среди миланского общества. Эта Академия не больше, как легенда, обязанная своим существованием воображению его биографов. По справкам Уциелли, сведение о существовании такой Академии прошло в литературу в начале XVII в. и затем было повторено разными авторами, писавшими о Леонардо да Винчи, как-то: Маццента, дю-Френ, Сасси и др., вплоть до Аморетти. Этот последний говорит об Академии с полным убеждением, по-видимому, даже не подозревая возможности какой-либо ошибки в данном направлении, хотя перед ним были все те первоисточники, которые должны были навести его на верную дорогу. Главным доказательством для Аморетти служит показание Вазари и существование известного рисунка-квадрата с запутанным орнаментом и круглой надписью в середине: "Academia Leonard! Vinci". В 1884 году Уциелли, рассматривая этот вопрос во втором томе своих "Ricerche", еще держался того мнения, что рисунок, находящийся в "Атлантическом Кодексе" и существующий в виде гравюры в Амброзианской библиотеке, в Париже, в Cabinet des Estampes, и в Британском музее, был предназначен служить билетом для членов Академии. В настоящее время, как мы уже знаем, Уциелли откровенно высказывает другое мнение, полагая, что рисунок "Атлантического Кодекса" есть лишь выражение каких-нибудь мечтаний Леонардо да Винчи об основании научно-художественной Академии под его руководительством. Но и это объяснение Сольми справедливо считает чересчур "шикарным" и "ошибочным". Рисунок "Атлантического Кодекса", по его словам, не больше, как проект личной печати Леонардо, для обозначения всего, что выходит из-под его руки, из его "школы", что имеет ту или иную связь с его научною или художественною "фирмою". Эта правдоподобная догадка новейшего итальянского исследователя, в связи с документами, обстоятельно разобранными Уциелли, П. Еррера и др., и общими рассуждениями, так сказать, принципиального свойства, исчерпывает весь вопрос о миланской Академии. Такой Академии, под руководительством Винчи, не существовало и существовать не могло. Однако, если существование Академии и оказалось неверною легендою, то не подлежит сомнению, что Леонардо да Винчи имел в Милане своих учеников и преданных друзей. Надо думать, что, не умея привязываться к людям сердцем, он очаровывал их своим необъятным гением и тем артистическим изяществом, которым была проникнута его внешность и, вообще, все то, что выходило из его рук. Он завораживал людей, как змея, приковывал к себе их внимание, держал в гипнотическом плену их ум. Такими близкими к нему людьми были Салаи, или Андреа Салаино, и Франческо Мельци. Вазари рассказывает, что Салаино - юноша с прекрасными, вьющимися волосами, женственно грациозный - очень нравился Леонардо да Винчи. Он был его креатурою - одновременно слугою и учеником. Известно, что Леонардо да Винчи особенно заботился о Салаино. Он тратил деньги на его одежды, помог из собственных средств сделать приданое его сестре, давал ему ответственные поручения и, наконец, оставил ему часть имущества по духовному завещанию. В примечаниях Саверио дель Монте к трактату Ломаццо о живописи, скульптуре и архитектуре и в примечаниях Миланези к биографии Вазари мы имеем повторение тех же сведений. Саверио дель Монте наивно подчеркивает, что Салаино был особенно приятен великому художнику своею красотою. Он служил моделью для многих его картин, а его собственные картины подправлялись кистью Леонардо да Винчи, - "furono ritoccati dal maestro". Другим близким учеником Леонардо да Винчи был Бельтраффио - богатый и знатный миланец, живший от 1467 г. до 1516 г. По легенде, Бельтраффио был преемником Леонардо да Винчи в управлении Академией. Затем, в числе людей, развивших свое живописное дарование под непосредственным влиянием Леонардо да Винчи, следует назвать Чезаре да Сесто, Марко д´0джионне и Франческо Мельци. О последнем Ломаццо говорит, как о замечательном миниатюристе. Это был богатый миланский юноша аристократического происхождения, который, в тревожные минуты общественной жизни Милана, имел возможность предоставить Леонардо да Винчи спокойное убежище в своих владениях, в Ваприо, на берегу быстро текущей Адды. Когда впоследствии Леонардо да Винчи решил переехать во Францию, Франческо Мельци последовал за ним. По-видимому, Франческо Мельци был более других прикован к своему гениальному учителю и Другу. По духовному завещанию именно он сделался наследником всех рукописей, рисунков и инструментов, принадлежавших Леонардо да Винчи. Мельци до конца жизни не выходил из-под гипнотических чар великого мага. Он рассказывал Ломаццо о чудесах его механической изобретательности и, по-видимому, служил авторитетным источником для всех интересовавшихся деятельностью художника. В Амброзианской галерее сохраняется до сих пор портрет юноши, который, по преданию, считается портретом молодого Мельци, сделанным рукою Бельтраффио. На этом портрете Мельци изображен с нежным женственным лицом, с густыми и длинными светлыми волосами, которые, закрывая уши, падают на плечи плотною массою. Небольшие глаза его смотрят меланхолично и несколько подавленно. Он одет в блузу со складками, на голове большая, мягкая шляпа с широкими, завороченными полями. Салаино, Бельтраффио, Чезаре да Сесто, Марко д’Оджионне и Франческо Мельци - вот та немногочисленная свита учеников, которая окружала Леонардо да Винчи в Милане. Сюда, конечно, не входят люди, не находившиеся под его непосредственным влиянием, каковы Луини, Бернардино Конти, Гауденцио Феррари и другие, явившиеся подражателями и продолжателями художественных приемов Леонардо да Винчи. Имея в виду его повседневную жизнь в Милане, приходится говорить только о небольшом кружке названных художников, к которым надо еще присоединить, в качестве ученого друга Леонардо да Винчи, замечательного математика Лука Пачиоли. С последним Леонардо да Винчи познакомился, впрочем, не ранее 1497 года, т. е. когда была уже почти окончена "Тайная вечеря". Лука Пачиоли благоговел перед легким, подвижным гением Леонардо да Винчи. Высокообразованный человек, он писал свои сочинения каким-то хаотически запутанным стилем, представлявшим смешение скверного итальянского наречия с варварскими латинскими фразами. Долгое время над ним тяготели обвинения в научных плагиатах, - обвинения, которые теперь могут считаться рассеянными. Не подлежит сомнению, что Леонардо да Винчи, со своим математическим складом ума, был полезен ему и даже сделал для него геометрические рисунки, помещенные в его книге "Divina Proportione". В свою очередь, Лука Пачиоли оказывал великому художнику услуги, помогая ему при вычислениях размеров и тяжести Колосса. Когда в 1500 г., после разгрома политического могущества Людовико Моро, Леонардо да Винчи уехал из Милана во Флоренцию, Лука Пачиоли последовал за ним вместе с Салаино. Мудрая змея, долгое время обвивавшаяся вокруг "Шелковичного Дерева", перекинулась теперь в теплую, родственную Тоскану, увлекая за собою двух загипнотизированных друзей.
|
|
