Немного найдется во всем мировом искусстве портретов, равных «Моне Лизе» по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Именно необычайная интеллектуальная заряженность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто. Эта его особенность воспринимается тем острее, что она относится к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывался в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. Исходящее от «Моны Лизы» ощущение силы — это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Но в Моне Лизе воплощено не только разумное начало — образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в ее неуловимой улыбке и таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа. Современники восхищались достигнутым мастером поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Но значение его гораздо шире: Леонардо сумел внести в свое создание ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Эта высокая мера обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах — в том, как легкая, прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; она ощутима в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Одним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское «сфумато» — едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо рекомендовал для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана». Главенство светотеневой моделировки ощущается и в подчиненном ей колорите картины. Как многие работы Леонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, ' «подводным» тоном пейзажа. Вторым крупнейшим произведением Леонардо этих лет был картон к фреске «Битва при Ангиари». Начальные годы 16 века явились периодом общественного подъема Флоренции, что сказалось и на художественной политике ее республиканских властей. Благодаря их заказам это время было прославлено несколькими знаменитейшими произведениями великих мастеров. Достаточно сказать, что в 1503 году, когда Микеланджело завершил своего «Давида», Леонардо получил заказ на роспись одной из стен огромного Зала Совета в Палаццо Веккьо. В следующем, 1504 году аналогичный заказ получил Микеланджело. Темы росписей были посвящены героическому прошлому Флоренции. Одна из стен зала, отведенная Леонардо, предназначалась для изображения битвы флорентийцев с миланцами при Ангиари в 1440 году, другая, предоставленная Микеланджело, — для битвы флорентийцев с пизанцами при Кашине в 1364 году. Параллельная работа Леонардо и Микеланджело над картонами к фрескам вылилась в беспримерное в своем роде соревнование двух величайших мастеров своего времени. Как бы подстегнутый соперничеством, обычно медлительный Леонардо завершил работу в короткий срок, и в 1505 году оба картона—Леонардо и Микеланджело — были выставлены для всеобщего обозрения. Современники называли впечатление от обоих этих произведений не иначе, как ошеломляющим. Напомним, что основные работы Леонардо были созданы в Милане, и флорентийцы, по существу, только теперь могли ознакомиться с монументальными композициями в духе нового художественного этапа — Высокого Возрождения. По словам Вазари, эти картоны явились на многие годы великой школой для всех живописцев. Но ни картон Леонардо, ни картон Микеланджело не дошли до нас, и мы можем судить о них только по старым копиям и гравюрам, а также по серии подготовительных рисунков. Стоит только вспомнить батальные композиции кватроченто, чтобы увидеть, как далеко ушел от них Леонардо. Прежде всего обращает на себя внимание концентрированность действия. Если у Паоло Учелло «Битва при Сан Романо» распадалась на несколько равнозначных частей, то Леонардо сосредоточивает свое внимание на центральном эпизоде сражения — схватке за знамя. Трудно представить себе произведение, в котором страшная ярость битвы была бы воплощена столь наглядно и впечатляюще. Клубок переплетенных в смертельной схватке человеческих тел, воины, кричащие от ярости и возбуждения, обезумевшие кони, грызущие друг друга, пешие бойцы, оказавшиеся под копытами лошадей, руки всадников, яростно вцепившихся в ломающееся древко знамени, взмахи мечей — все это, изображенное крупным планом в огромной монументальной композиции, обретало исключительную силу воздействия. Следует, правда, учитывать, что нам приходится судить о работе Леонардо по выполненным в 17 веке рисунку школы Рубенса и гравюре Эделинка со старой копии, которые, в соответствии с духом искусства барокко, воспроизводят леонардовскую композицию с элементами некоторого динамического преувеличения. Насколько мы можем судить по рисункам самого Леонардо (в частности, по великолепным головам воинов в Будапештском музее), образы его «Битвы» при всем их драматическом накале обладали в то же время определенной степенью гармонической завершенности, как это вообще свойственно искусству Высокого Возрождения. Но, как бы то ни было, необычайная смелость и потрясающий драматизм леонардовского замысла очевидны. Иначе подошел к решению своей задачи Микеланджело. Отказавшись от показа самой битвы, он изобразил флорентийских воинов во время купания, когда сигнал боевой трубы извещает их о приближении врага. Подобный выбор сюжетного мотива был очень показателен для Микеланджело, художника, буквально влюбленного в красоту человеческого тела, ибо тем самым он нашел повод изобразить воинов обнаженными, либо облачающимися в свои доспехи, чтобы броситься в битву. Нагота была для Микеланджело главным средством героического обобщения, и благодаря этому образы его картона приобрели характер возвышенного героизма и прекрасной доблести. Дух его произведения оказался в большем соответствии с требованиями заказа и умонастроениями того времени, и в соревновании двух мастеров общественное мнение склонилось на сторону Микеланджело. Так как оба картона не сохранились, мы не имеем сейчас возможности судить о превосходстве одного из них над другим. Но если подойти к оценке обеих композиций с точки зрения произведения исторической живописи в строгом смысле слова, то Леонардо окажется ближе самому духу жанра, нежели Микеланджело, по существу, вышедший из его рамок. При этом историзм Леонардо заключается не только в том, что, в отличие от идеальных обнаженных героев Микеланджело, он изображает своих воинов одетыми и вооруженными — их костюмы тоже достаточно условны. Истина его образов — это жестокая правда войны, тем более суровая, что его композиция посвящена одной из многих междоусобных войн, бесплодность которых в Италии начала 16 века ощущалась особенно остро. Во всяком случае, в композиции трудно отличить флорентийцев от миланцев и еще труднее определить, на чьей стороне симпатии самого художника. Эта «нечеткость» заложенной в ней тенденции связана, по-видимому, с общим отрицательным отношением Леонардо к войне. В целом его работа явилась важнейшим вкладом в историческую живопись. Вместо мелочного хроникального повествования она дала первый пример раскрытия исторического события со всей мощью художественной образности, прежде недоступной этому жанру.