СВИДЕРСКАЯ М. И. ЛЕОHАРДО HА РУБЕЖЕ РЕHЕССАHСА И НОВОГО ВРЕМЕHИ // МАСТЕРА КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ЗАПАДА.СБ. СТАТЕЙ. РЕД. И СОСТАВИТЕЛЬ В.Н. ПРОКОФЬЕВ. М., НАУКА, 1983.С. 26 - 32

Известный историк итальянской литературы Франческо де Санктис в своей характеристике Джордано Бруно заметил, что он был более склонен к тому, чтобы самому создавать мир, чем рассуждать о природе уже созданного.

Непосредственно творческая, миростроительная тенденция, преобладавшая в мышлении Бруно, противопоставляется здесь аналитической, ориентация на свободное проектирование возможного - познанию реально существующего.

Это противопоставление полно глубокого исторического смысла, потому что с разъединением двух этих тенденций связано размежевание двух эпох: Ренессанса и Нового времени.

Для Возрождения в целом ведущую роль играет миросозидательный принцип: главное устремление Ренессанса - жизнестроение, тотальное и немедленное, здесь и сейчас, преобразование мира в интересах личности, прямая реализация гуманистического идеала. С этим связано господство эстетического начала в мышлении и архитектонического начала в творчестве, превосходство художественной деятельности над всеми другими формами духовной активности, преобладание искусства над наукой, а в искусстве - первостепенное значение пространственных и пластических видов.

Познание реального было здесь необходимой основой и условием творчества, но не его целью: подражание природе понималось как воспроизведение ее творческой способности, но не как портретирование ее отдельных конкретных явлений.

Миростроительный принцип онтологичен. Его субъектом выступает род человеческий в целом, общество или та или иная абстракция этой общности. Эта сторона Ренессанса и связанное с ней преобладание архитектонического начала определяют его принадлежность к той системе культуры, которая существовала на протяжении веков от древности до рубежа Нового времени.

Однако уже христианство провозглашало носителем онтологического миростроительного принципа личность - трансцендентную абстрагированную индивидуальность личного бога; отражением ее стал субъект средневекового искусства - имперсональная человеческая индивидуальность, а определяющей чертой этого искусства сделалось противоречивое единство индивидуального и сверхличного, которое можно было бы назвать, пользуясь выражением Макса Дворжака, объективной субъективностью. Наиболее адекватным воплощением этого принципа была европейская готика, единственная в своем роде субъективная архитектура - объективированное, архитектоническое выражение субъективного стремления к абсолюту.

Ренессанс отождествляет трансцендентного средневекового бога с миром, а имперсонального субъекта средневекового искусства - с конкретной личностью, с "этим" человеком. Готическая стрельчатая арка опрокидывается на землю, превращаясь в сходящиеся в бесконечности линии прямой геометрической перспективы, а замковый камень готического свода становится лежащей на горизонте точкой схода этих линий. Трансцендентная высь заменяется реальной земной далью, вертикальное построение мира - горизонтальным. Визионерский принцип уступает место визуальному, и наиболее адекватным воплощением этого принципа становится искусство оптической иллюзии по преимуществу, а именно - живопись. Однако ренессансная живопись сохраняет присущий средневековому искусству универсализм и непосредственную связь с абсолютом. Субъект ренессансного искусства воспринимает мир со своей особой точки зрения, но то, что он видит, - это весь мир, универсальная целостность. В этом заключается тайна ренессансной перспективы, которая объединяет ближнее зрение и далевое видение, непосредственно предлежащий зрителю, близкий передний план и бесконечную даль. То, что доступно человеку лишь в сочетании двух последовательных действий - взгляда перед собой и затем взгляда вдаль, предстает совмещенным в пределах целого, которое выдает себя за естественное оптическое единство, являясь на самом деле искусственным, сконструированным единством. Иначе говоря, опираясь на совокупность математических законов построения пространства и систему гармонических пропорций, ренессансная "наука перспективы" преобразует субъективно-личное, по непредвзятое, реальное созерцании мира в математически объективированное идеальное миросозидание. Миростроительный принцип торжествует. Для Альберти узловая проблема живописи - композиция (componimente); работа над картиной - это создание совершенной архитектурной конструкции, процесс моделирования, а сама картина - модель мира, микрокосм.

Это изнутри субъективного сознания осуществляемое преобразование мира с позиций идеала суть Возрождения, объяснение характерной для него субъективной объективности, единство - тождество личного и общего, человека и мира. Воплощением этого единства выступает живопись, стремящаяся говорить на языке архитектуры и скульптуры: не случайно ее первым подлинным теоретиком был архитектор, а одним из последних величайших представителей - скульптор. История этой живописи прослеживается как преемственно развивающаяся линия от Джотто до Микеланджело. Микеланджело - кульминация в развитии конструирующего, пластически-архитектонического мышления итальянского Ренессанса, его вершина и его исчерпание. Микеланджело отчетливо сознавал финальный характер своего творчества и невозможность его дальнейшего развития. Достаточно вспомнить его знаменитое высказывание о том, что многих его искусство превратит в глупцов.

История подарила нам одну из тех многозначительных случайностей, которая позволяет отчетливее видеть историческую закономерность: в 1564 г.- в год смерти Микеланджело, в той же прославленной Ренессансом Тоскане родился Галилей.

Как верно отметил в своей ранней работе "Idea" Эрвин Панофски. Ренессанс в цветущую пору не видел противоречия между реальным и идеальным, между правдой и красотой, между познанием и деланием. В коллизиях постренессансного кризиса на рубеже XVI-XVII вв. была осознана независимость законов бытия от воли людей. Идеалы Ренессанса обнаруживают свою наивность, утопичность. Разочарование в возможностях личности рождает скепсис Монтеня и трагическую иронию Сервантеса. Однако освобождение от иллюзий растит новый, объективный взгляд на мир, который проводит разделяющую черту между человеком как миром внутренним и тем, что его окружает, как миром внешним. Этот внешний мир впервые становится природой в физическом смысле и "окружающей действительностью" в социальном. Подобный взгляд принесло с собой Новое время. В опоре па него наука оспаривает право на истицу у религии и способствует секуляризации культуры. Этот процесс сопровождается распадением ее прежней архитектоничски-эстетической целостности и обособлением различных сфер духовной деятельности и типов мышления. Наука отделяется от религии и искусства, точный метод - от гуманитарного и художественного. В групповом портрете деятелей итальянского сеиченто рядом с Караваджо, Бернини, Борромини и другими представителями пластических искусств мы видим композитора, родоначальника оперы и реформатора музыки Клаудио Монтеверди и целое созвездие мыслителей и ученых: Бруно, Кампанеллу, Галилея, Торричелли и др.

Возникает новая система культуры, сохраняющаяся в своих основных чертах и до сих пор.

В сфере пластических искусств ориентация на познание реальности вступает в противоречие с гуманистической жаждой гармонии. Возникает конфликт идеального и реального, красоты и правды, познавательного начала в искусстве, устанавливающего его родство с наукой, и собственно эстетического, формирующего стремления. Метод как принцип подчинения человеческого восприятия объективной реальности и выросшее на его основе внесистемное, выпадающее из рамок архитектонического синтеза искусство реальности от Караваджо до Рембрандта своей открытостью в объект наблюдения, в материал жизни и природы, в конкретное противостоит многовековому всевластию стиля и развивающегося на его основе искусства идеала. Ситуация, аналогичная разделению систематиков-рационалистов и эмпириков сенсуалистов в философии и науке того времени.

Существенно меняется самый облик пластических искусств. Архитектоническая, конструктивная сторона противостоит в них все более ярко выраженному оптическому началу, объективные средства формирования образа - такие, как пространство, объем, композиция, перспектива, - вступают в сложные, конфликтные отношения с субъективными, такими, как цвет, свет, тень, фактура. При этом решающее значение в достижении единства художественного произведения принадлежит теперь свету и тени в их взаимодействии с цветом. Это касается также и художников классицистской, пластической ориентации, например Пуссена. Искусство XVII столетия может быть названо искусством света и тени в том же смысле, в каком искусство Ренессанса - искусством перспективы.

Этот новый, сугубо оптический метод достижения единства живописного образа - но в определенной степени также и произведений скульптуры и архитектуры - оказывается способным передать динамику чувства и действия, изолировать отдельные куски пространства и воссоединять их с целым через систему тончайших колебаний близи и дали; максимально заострять ощущение конкретности, чувственной близости отдельного явления - человеческого лица, предмета, уголка пейзажа - и одновременно создавать впечатляющий образ предельно общего, абстрактного - мрака и тишины бесконечных пространств, пугавших Паскаля, или яркой, сияющей эмоциональной вспышки образной кульминации.

Вся эта сложная проблематика искусства Нового времени имеет свою предысторию в искусстве Ренессанса, и здесь ключевой фигурой является Леонардо. Познавательно-аналитическая и конструктивно - идеализирующая тенденции в его творчестве впервые достигают такой самостоятельности и рельефности, что между ними возникает ощутимое напряжение - настолько, что преодоление их разрыва, их синтез становится специальной художественной задачей.

Парадокс Леонардо, ученого-художника и художника-ученого, заключается в том, что в основу своего как художественного, так и научного метода он кладет максимально полное осуществление природной закономерности в отдельном явлении. Его художественный идеал - предельная полнота жизни, живая целостность, непосредственность в ощущении живого и одновременно природное совершенство, воплощенное в индивидуальном образе. Его научный идеал - истина как максимальная наглядность проявления закона природы в единичном ее создании. Совершенный образ, идеал и явление - образец, в котором виден природный закон, близко соприкасаются в его творческом мышлении, придавая его художественной и научной деятельности внутреннее единство, вместе с тем создавая в ней взаимное притяжение и отталкивание двух полюсов - поисков идеального художественного совершенства и точной, научно безупречной фиксации реального. Взаимодействие обеих сфер в творческом мышлении Леонардо приводило к тому, что, как художник, он искал истины; как ученый - ставил перед собой задачу достижения полноты знания, его универсального синтеза, т. е. подчинял свое научное творчество, по существу, эстетической цели.

В живописи Леонардо искусство Ренессанса поворачивается лицом к Новому времени. Старший современник Микеланджело, Леонардо сыграл выдающуюся роль в разработке ренессансной архитектонической концепции. Он довел ее до совершенства и тем обнажил содержащееся в ней противоречие. В своем стремлении к более органическому живописному единству, к впечатлению большей жизненной непосредственности, натуральности он закономерно прибегает к тем средствам, которые в наибольшей степени способны справиться с этой задачей, - к воплощению в картине тех природных стихий, которые обеспечивают субъективную целостность восприятия мира отдельным человеком, а именно - света, тени, цвета. С помощью света и тени он превращает архитектоническое, конструктивное пустое пространство "модели мира" в подвижную и одухотворенную среду, и, стремясь ко все большей оптической слитности этой среды, он парадоксальным образом обнаруживает се внутреннюю разъятость: совмещение в ней реально близкого переднего плана, субъективно связанного со зрителем, и отчужденной от него космически универсальной дали - мирового фона, противостоящего человеку. Это противоречие отчетливо обнаруживает себя в зрелых произведениях мастера - "Мадонне в гроте", "Тайной вечере", "Моне Лизе". Здесь впервые достаточно отчетливо проступают стороны ведущего конфликта в мышлении и искусстве Нового времени: противостояние интимно проникновенного, субъективно предлежащего данному, конкретному человеку его круга бытия, близко сомкнутой вокруг его "я" жизненной и духовной среды - и отделившегося от него, абстрагировавшегося, ставшего внешним ему мирового целого.

О том, как Леонардо достигает гармонии вопреки этому противоречию, сохраняя единство конкретного и вечного, написано много прекрасных страниц. Леонардо остается в пределах ренессансного синтеза человека и мира, индивидуального и общего. Правда, этот синтез осуществляется уже не через конструктивно - преобразующую деятельность человека, а благодаря его способности духовно объять космическую широту открывшихся перед ним горизонтов, способности интеллектуально, морально и еще более непосредственно жизненно - красотой, совершенством своей человеческой природы - возвыситься над стремящимся поглотить его мировым фоном и утвердить себя в акте свободного самосознания, в трагически-героическом приятии своей судьбы, подобно Христу "Тайной вечери" или в знаменитой улыбке Моны Лизы.

В живописном отношении этот синтез имеет специфический, не конструктивный, а зрительный характер: Леонардо стремится спрятать конструкцию в целостном ощущении непосредственно созерцаемой жизни, - так же, как он стремился спрятать мускулы под мягкостью и нежностью кожи; ценности действенного, конструктивного претворения мира уступают место ценностям созерцания, невиданной ранее пристальности наблюдения, тончайшим оттенкам чувственной и духовной жизни. Синтез Леонардо осуществляется не на архитектонической, а на оптической основе. Его картина - не архитектурная модель, а зеркало мира, картина - отражение, картина в собственном смысле слова. Живопись в творчестве Леонардо откровенно обнаруживает всю свою специфику и все свои возможности именно как субъективное видение и как оптическая иллюзия по преимуществу, и тем самым она становится той живописью, какой ее знает Новое время. Его люминизм - не пластическая светотень и не просто средство всеобщего одухотворения всего, это пространственно-временная и эмоциональная среда. Он передаст ее в наследство Джорджоне. Венецианцы и ломбардцы обогащают ее взаимопроникновением света, цвета и повышенной предметной осязательности. В творчестве Тициана люминистическая проблема на время поглощается колористической, но в искусстве Тинторетто и Бассано световая стихия освобождается вновь с тем, чтобы у мастеров XVII столетия сделаться главным инструментом осуществляемого ими нового, свето - пространственного синтеза.

Говоря о судьбе наследия Леонардо в искусстве Нового времени, обычно подчеркивают актуальность его гармонии для генезиса идеалов классицизма. Однако классицисты XVII в. и в теории и в практике заметно предпочитали более явно архитектоническую "модель" Рафаэля. По моему мнению, наряду с тем влиянием, какое Леонардо отчасти непосредственно, но более через Корреджо мог оказать на оптические и динамические принципы искусства барокко, наибольшей исторической содержательностью обладала объективная связь его люминизма и подчеркнутой полноты в трактовке образа с поисками "натуралистической" линии в искусстве XVII в., в частности с искусством Караваджо Ломбардская природа искусства Караваджо, несмотря на разницу в понимании художественного идеала, обострила у него восприимчивость к "натуралистическим" и люминистическим сторонам творчества Леонардо. Последний был для Караваджо объектом прямого соприкосновения в годы его учения в Милане, где "Тайная вечеря" демонстрирует впервые последовательно выдержанный эффект бокового света, собранного в луч, имеющего своим источником точку вне поля картины, совпадающего по направлению с реальным освещением, и где оптически единая среда переднего плана и интерьера сливается с пространством зрителя но отделяется от освещенного другим, универсальным светом далекого, вселенского фона, неподвластного более конструктивной узде ренессансной перспективы. Этот контраст двух временных, пространственных и содержательных сфер - сиюминутного и вечного, "здесь" и "везде", драматического события и космического бытия - сделается впоследствии зерном художественной реформы Караваджо.