ПРИНЦИП ЕДИНСТВА И МНОГООБРАЗИЯ В ПРИРОДЕ И В МУЗЫКЕ. ПРИЕМЫ РАЗВИТИЯ «СТРОГОГО ПИСЬМА»: VARIETAS, ИМИТАЦИЯ, КОНТРАПУНКТ Наряду с Гармонией в природе господствуют Единство и Многообразие. Все создано как будто по единому плану: все живое рождается, питается, размножается, умирает; все планеты вращаются вокруг своей оси и вокруг Солнца. Но этот единый природный план реализован необозримым множеством конкретных проявлений — сколько на свете растений, цветов, трав, как многообразен их внешний вид, несмотря на то что все они тянутся к солнцу из земли, питаются светом и выделяют кислород. Неисчислимо многообразие животных, птиц и рыб, но оно тем не менее подчиняется единому замыслу. То есть Единство проявляется, реализуется через Многообразие вариантов, форм, видов, а само это Многообразие все же сводится к Единству общего замысла жизни, природной модели бытия. Единство и Многообразие воспринимались многими философами эпохи Возрождения в качестве одного из важнейших природных законов. «Живописец должен быть всеобъемлющ. О художник, да будет твое разнообразие столь же бесконечно, как явления природы, — пишет Леонардо в дневнике. И, продолжая мысль, добавляет: — Для того, кто владеет первыми, общими законами естественных явлений, для того, кто знает, легко быть всеобъемлющим, ибо по строению своему все тела — как человека, так и животных — сходствуют». Иными словами, многообразие должно вытекать из единства, сколь бы парадоксальным ни показалось подобное суждение на первый взгляд. Композиторы Возрождения открыли закон Единства и Многообразия в музыкальном искусстве. Они услышали в множестве мелодий ведущую мысль, своеобразный мелодический скелет (единство), они придали этой исходной идее разнообразное мелодическое оформление, где она лишь ощущалась, но не казалась очевидной (многообразие). Cantus firmus в теноре наиболее заметен, его мелодия скупа и размеренна. Для него, как и раньше, в средние века, композитор выбирает популярную мелодию, каждая нота которой подчеркивается, звучит долго. Мелодическое единство всех четырех голосов кажется на слух совершенно очевидным, но в чем состоит это единство, какие именно звуки являются ведущими, основными, определить сразу очень трудно. Секрет состоит в том, что звуки cantus firmus скрепляют весь мелодический материал: они часто повторяются во всех голосах, как бы прошивая музыкальную ткань, чтобы ощущение сходства всех мелодий не пропало. Однако при сходстве голосов композитор сохраняет естественность и разнообразие звучания. Мелодии во всех партиях далеки от полного совпадения. Не так ли и в природе для обнаружения единства явлений, для нахождения общих законов, ими управляющих, нужны наблюдения и исследования, без которых это единство не будет раскрыто... Степень мелодической общности в «строгом письме» могла бы служить условным аналогом некоторых природных явлений. Например, павлин, воробей и пингвин по внешнему виду весьма непохожи, но все они — птицы, у них есть лапы, клюв и крылья; однако для обнаружения столь несложного сходства нужна наблюдательность. В стиле «строгого письма» техника мелодического развития получила латинское название varietas — вариантность. Как ветви из ствола, все методические «побеги» как будто прорастают из одного мелодического «корня». В качестве исходной мелодической формулы, дающей жизнь остальным голосам, часто выступает cantus firmus. Varietas — это тайна музыкальной техники эпохи Возрождения, тайна непредсказуемой интуиции композитора. Никто не может научить, как растворять и отражать мелодическую идею в многообразии новых мелодий: несмотря на естественность принципа вариантности, его практическое воплощение трудно. Изощренная и неуловимая манера продления мелодической мысли — varietas — дополняется в «строгом стиле» идеей более простой и конструктивной — идеей повторения. что по-латыни называется «имитация», то есть подражание. Повторить «слово в слово» или «нота в ноту» было бы слишком неестественно, ведь в природе нет ничего абсолютно одинакового, поэтому имитация подразумевает повторение с разной степенью подобия. Повторяя не вполне точно, но так, чтобы принцип повторности был очевиден, композитор соблюдает столь необходимый в природе закон Единства и Многообразия. Мелодическое развертывание начинается с так называемой простой имитации, когда мелодия, прозвучавшая в одном голосе, в точности повторяется в другом. Понятно, что бас не будет петь мелодию так же высоко и прозрачно, как сопрано; он повторит мелодию низко, от другой ноты, в другом тембре, то есть наряду с Единством (одна и та же мелодия) имитация предполагает и Многообразие (другой тембр, другие звуки). Изобретательный ум композиторов Возрождения открывает различные виды имитаций: например, можно повторить мелодию от конца к началу или перевернуть все интервалы — тогда все ходы наверх станут ходами вниз и наоборот. Можно исполнить мелодию в ускоренном или замедленном темпе, уменьшив в два раза длительность всех звуков. Если мы проделаем такой опыт со знакомыми нам мелодиями, исполнив их с применением разных видов имитационной техники, то убедимся, что известные мелодии очень изменились. В перевернутом виде («в обращении», как говорят музыканты) или от конца к началу (на языке композиторов — «ракоходный вариант») даже самые популярные песни перестают быть похожими на себя. Техника имитации позволяет почувствовать, что за сходством структуры, конструктивной схемы (например, используются одни и те же интервалы, но измененные по определенным правилам) вовсе не следует похожий результат. И так же как в технике varietas, подобие не обнаруживается непосредственно, без анализа и наблюдений. Одним из обязательных видов имитационной техники в эпоху Возрождения был контрапункт. Это название происходит от латинского punctus contra punctum — нота против ноты. Под контрапунктом понимают одновременное сочетание двух или нескольких мелодий, и таким образом искусство контрапункта или искусство полифонии — это одно и то же. Можно сказать, что контрапунктическая техника — еще один вариант музыкального проявления закона Единства и Многообразия — одни и те же мелодии в новых сочетаниях. В отличие от varietas и «чистой» имитации, контрапункт может показаться проще: две (или более) мелодии сами по себе в технике контрапункта не меняются, меняется их положение относительно друг друга — та, что была наверху, может передвинуться вниз а нижняя из двух мелодий, наоборот, станет вер-хней. Такой контрапункт музыканты называют вертикально-подвижным, потому что мелодии передвигаются вверх-вниз, по вертикали. Есть и горизонтально-подвижный контрапункт, когда мелодии передвигаются во времени, «по горизонтали». Тогда, например, в первый раз вступив одновременно, во второй раз одна из мелодий может вступить раньше или позже. Контрапунктическая техника используется композиторами и в XX веке: Шостакович, Хиндемит, Щедрин — признанные мастера современной полифонии. В эпоху Возрождения искусству контрапункта посвящались многие трактаты и исследования. На первый взгляд такое повышенное внимание не слишком оправдано: мелодии даны, их можно свободно сочетать и по высоте, и во времени, менять местами, не изменяя их самих. Именно так, кстати, и поступали композиторы XX века, руководствуясь лишь собственным слухом и вкусом. Но не таков коварный контрапункт «строгого письма», живущий в условиях жесточайших ограничений. Здесь вновь придется вспомнить предостережение Леонардо: «Берегитесь грубого и резкого!» Казалось бы, это уже сделано, написано первое сочетание мелодий, где внимательно соблюдены законы "строгого письма", законы Гармонии. Попробуем теперь совершить несложную контрапунктическую перестановку — поменяем местами мелодии. И тогда вот какая неожиданность подстерегает неопытного композитора — ведь он может не учесть, что новое сочетание тех же мелодий изменит соотношения между звуками: вместо мягких и красивых сочетаний могут появиться резкие, и даже невинный перенос мелодий на октаву превратит допустимые звучания в диссонирующие. Значит, придется композитору вспомнить, что он музыкальный архитектор-инженер, конструктор: он должен заранее предвидеть будущие контрапунктические перестановки, рассчитать их так, чтобы в новых сочетаниях Гармония не была нарушена. После знакомства с законами имитации и контрапункта становится ясно, что столь безмятежная и прекрасная музыка не появится в порыве вдохновения, так же как не может быть воздвигнут в один день собор Святого Петра. Сочинение мессы подобно строительству огромного храма — это гигантский труд. Сначала придется сочинить мелодии, не забывая о необходимых ограничениях, затем нужно создать мелодическое развитие, пользуясь техникой varietas, «растворяя» главные ноты, мелодические опоры cantusftrmus среди множества украшающих звуков; кроме того, придется сочинить красивые и разнообразные имитации, а также замысловатые контрапункты. И все это для того, чтобы звучание было наполнено божественной Гармонией, а развитие соответствовало природному закону Единства и Многообразия во всех пяти частях мессы. Слушая Купе eleison из мессы «Будда» композитора Жоскена Депре (название «Будда» в данном случае весьма условно и не означает какой-либо связи музыки мессы с буддийскими верованиями), невольно думаешь, что эта гармония явилась сама собою или существовала вечно. Не так ли и в Природе — ее Гармония и бесконечное разнообразие даны нам помимо наших усилий, красота и могущество Природы созданы Творцом как будто по волшебству, и если Человек захочет уподобиться Богу, познать законы Природы и созидать в согласии с ними, то ему потребуется приложить гигантские усилия, ибо он не Бог и силы его ограниченны... Не случайно образ богоподобного человека представляется нам в виде титана; таковы Атланты, поддерживающие небесный свод, таков Прометей, принесший божественный огонь на Землю, таковы и художники Возрождения всеобъемлющий Леонардо да Винчи, мужественный Микеланджело Буонарроти — их по праву называют титанами. Такого же имени заслуживают и композиторы Возрождения, строители музыкального храма, так как именно в музыке ярче всего проявилась ведущая философская идея эпохи — мысль о пути к Гармонии. Как Леонардо для создания лучезарных Мадонн и возвышенных красавиц кропотливо изучал античные образцы, так и Жоскен Депре и Палестрина создавали свои мессы, овладев виртуознейшим мастерством контрапункта. Их внешне безмятежная, плавная и благозвучная музыка выразительнее всего способна рассказать о том, какова цена Гармонии в мире. Быть может, задумавшись о несоизмеримости божественного и человеческого, написал Палестрина редкое для духовной музыки Возрождения сочинение — проникнутый печалью мотет «На реках Вавилонских». «Строгое письмо» как законченная манера музыкального мышления со своими правилами и традициями, с устоявшимися приемами изложения и развития, конечно же, не могло. На первом этапе нидерландская полифония еще не рассталась с изысканным стилем, с наследием Гийома де Машо.Извилистая, петляющая мелодия, которая нередко подчеркивается, выделяется в верхнем голосе, пение в сопровождении инструментов, сложная ритмика, импровизационное, свободное сочетание одновременно поющих голосов, не текущих по одному руслу, а как бы распадающихся на мелодические «рукава», — все это сохранилось в манере Гийома Дюфаи, напоминало поэтическую атмосферу утонченного и изящного искусства Ars nova. возникнуть сразу. Этот процесс начался с первой половины XV века,, когда в Каморе (нынешняя Бельгия) жил и творил композитор Гийом Дюфаи (ок. 1400—1474). Одновременно с ним в Англии положил начало «строгому стилю» Джон Данстейбл (1390—1453). История «строгого стиля» связана прежде всего с так называемой нидерландской школой полифонии; многие композиторы эпохи Возрождения творили именно в Нидерландах или во Фландрии (Бельгия). Родным языком для некоторых из них был французский, для других — голландский. Поэтому и традицию эту называют нидерландской или франко-фламандской. На первом этапе нидерландская полифония еще не рассталась с изысканным стилем, с наследием Гийома де Машо, о котором мы говорили, завершая рассказ о музыке средних веков, Извилистая, петляющая мелодия, которая нередко подчеркивается, выделяется в верхнем голосе, пение в сопровождении инструментов, сложная ритмика, импровизационное, свободное сочетание одновременно поющих голосов, не текущих по одному руслу, а как бы распадающихся на мелодические «рукава», — все это сохранилось в манере Гийома Дюфаи, напоминало поэтическую атмосферу утонченного и изящного искусства Ars nova. Вместе с тем композиторами начало овладевать стремление к упорядоченности, полному благозвучию; в творчестве Дюфаи и Данстейбла появились контрапункты и имитации, их музыка демонстрировала высокие образцы техники varietas. После прослушивания мотета Данстейбла «Veni Sanctus Spiritus» станет ясно, как велико обаяние переходных этапов в искусстве: в этом мотете слышно переплетение свободно развивающихся мелодий и вместе с тем их гармоничное, мягкое совместное звучание. Второй этап развития нидерландской школы полифонии связан с творчеством композиторов Йоханнеса Окегема и Якоба Обрехта, родным языком которых был голландский. Природа таланта Окегема (1425—1495) и Обрехта (1450—1505) конструктивна, они были композиторами-инженерами, которые рассчитывали каждый шаг своей композиторской фантазии. Именно они создали теорию контрапункта: им удалось вычислить математические формулы сочетаний музыкальных интервалов которые позволяют предвидеть, какими станут сочетания мелодий, при определенных условиях. Теперь пользуясь достижениями Окегема и Обрехта, можно было меньше бояться неожиданностей контрапункта, композиторы были к ним готовы. Здесь уместно вспомнить, что лидером в области музыки в недавно завершившуюся эпоху средневековья были вовсе не Нидерланды, а, скорее, Франция или, может быть, Италия. И вдруг теперь, в XV веке, композиторы Нидерландов совершили такие открытия, которые выдвинули их на первое место в музыкальной культуре Возрождения. Подобные перемены нередки во всех видах искусства, и, как правило, объясняются они особенностями духовных стремлений и философскими взглядами времени, а главное, его художественными потребностями. Сейчас, в зените эпохи Возрождения, надо было познать законы Природы в музыкальном искусстве, найти те правила музыкального письма, которые позволили бы этими законами пользоваться. И первыми «законодателями» новой эпохи, которые смогли обобщить отдельные идеи и достижения предшественников, стали суровые голландцы. «Упрямы, холодны, без всякого вкуса, вечно мрачны», — писал француз из Тулузы о голландцах. Действительно, голландцы немногословны, им несвойственны артистическая живость французов и огненный темперамент итальянцев. Для того же, чтобы во всех подробностях разработать сложнейшую полифоническую технику «строгого письма», история не случайно выбрала сдержанных жителей Нидерландов. Голландцы терпеливы и упорны, им свойственны в высшей степени внимание и аккуратность, столь необходимые в искусстве контрапункта. Та же кропотливость, любовь к отделке деталей видна и на полотнах голландских живописцев: как заботливо выписан каждый перстень на пальце у вельможи, как переливается мех на мантии, как играют складки шелка... Итальянские живописцы не обладают такой любовью к деталям, таким умением их воссоздавать. Можно привести пример народной мудрости голландцев, которая поддерживала их и помогала преодолевать трудности ремесла: «Чтобы успевать в жизни, необходимо уметь терпеть, скучать, делать и переделывать, начинать и продолжать так, чтобы порыв гнева или вспышка воображения ни на минуту не остановили и не отвлекли от насущного занятия». Высочайшее мастерство музыкального конструирования и умение писать, оглядываясь на бесчисленные ограничения, позволили Окегему и Обрехту стать создателями строгого стиля в буквальном смысле этого слова. Их мелодическая манера уже непохожа на прихотливые мелодические узоры Ars nova, линия выпрямлена, лишена изгибов, ее прямые росчерки напоминают скорее ясные горизонтали ренессансного храма, чем таинственные лабиринты готики, с которыми мы сравнивали мелодический стиль XIV века. Agnus Dei из мессы «Maria Zart» Я. Обрехта — типичный образец ясного и лишенного витиеватости классического «строгого стиля». К концу XV века многоголосие утратило оттенок импровизационности, соотношения голосов упорядочены и рассчитаны до такой степени, что полифонию нидерландцев можно назвать своеобразной музыкальной математикой. Композитор Окегем и в самом деле был выдающимся математиком, специалистам и сейчас известны знаменитые «задачи Окегема». Ему принадлежит одно из чудес полифонии XV века — канон на тридцать шесть голосов, когда каждый голос постоянно повторяет в своем течении все, что спели другие, и при этом прозрачность и ровность звучания ничем не нарушаются. Виртуозное контрапунктическое искусство Окегема и Обрехта могло бы быть музыкальной иллюстрацией к известному изречению Леонардо: "Наибольшую радость телу дает свет солнца; наибольшую радость духу — ясность математической истины". Третий, наивысший этап нидерландской школы полифонии относится к XVI веку когда мастера XV столетия Окегем и Обрехт передали эстафету следующим поколениям. Расцвет «строгого письма», наступивший в XVI веке, связан также с именами двух нидерландцев — Жоскена Депре (ок. 1440—1521) и Орландо Лассо (ок.1532—1594), а также с именем великого итальянца Палестрины (ок. 1525—1594). Музыка Палестрины, Жоскена и Лассо уравновешенна и гармонична, но ее безмятежное спокойствие и строгость лишены некоторой сухости и рассудочности, которые все же ощущались в стиле музыкантов-математиков Окегема и Обрехта. Несмотря на обилие сложнейших контрапунктических построений, стиль XVI века кажется свободным и раскованным, мелодическое письмо и полифонические сочетания голосов необычайно естественны и пластичны. Мастерство композиторов XVI веха удивительно: им удается совместить несовместимое — импровизационность и непредсказуемость развития с упорядоченностью и безупречной логикой, полифоническую изощренность контрапункта с ясностью и простотой звучания. Несмотря на незыблемость канонов «строгого письма», музыка эпохи Возрождения пребывает в постоянном движении: она развивается, внутри единого «строгого письма» возникают индивидуальные композиторские стили. Ритмической живостью и мелодической свободой отличается стиль Жоскена Депре, сосредоточенностью и умиротворением преисполнен стиль Палестрины. Наибольшим радикализмом и чрезвычайной остротой и яркостью отличается стиль самого младшего из мастеров Возрождения — Орландо Лассо, чья музыкальная палитра особенно многообразна. Слушая фрагмент из духовного сочинения Лассо «Пророчества сибилл», можно почувствовать акцентированную, гибко следующую за словом музыкальную манеру композитора. Творчество Жоскена, Палестрины и Лассо, их бессмертные мессы и мотеты — неотъемлемая часть великой культуры эпохи Возрождения, часть не менее весомая и значительная, чем соборы и фрески, картины и статуи. В музыке наиболее ярко проявился универсальный характер культуры Возрождения, когда наука и искусство еще не разделены в полной мере, а органично дополняют друг друга, когда художественная интуиция вытекает из знания, а знание подкрепляется интуицией. «Строгое письмо» по своему значению в истории музыкальной культуры уникально, потому что оно не воспроизводимо. Так же как с помощью современной строительной техники мы не сможем повторить египетские пирамиды, так же, и изучив весь большой путь развития музыкального искусства с XVI до XX века, мы не сможем создать мессу, подобную тем, которые во множестве писали мастера Возрождения. Это тем более удивительно, что другие музыкальные стили могут воспроизводить даже особо одаренные дети — вундеркинды, которые по природе своей прекрасные копиисты и подражатели. Многие музыканты свободно импровизируют в стиле Баха и Моцарта, создают прямо за инструментом сложнейшие фуги, сочиняют в стиле позднего романтизма, в стиле Вагнера и Брукнера, которые писали произведения весьма масштабные и сложные по языку. И только «строгое письмо», все правила которого известны, все запреты которого налицо, не поддается механическому воспроизведению и подражанию. Студенты-музыканты с немалым трудом изучают лишь некоторые основные элементы «строгого письма», но свободно овладеть его секретами никому не дано. Причина здесь в том, что «строгое письмо» — не просто композиционная техника, а система музыкального мышления, построенная на особом понимании свободы творчества как добровольного подчинения определенным и весьма жестким ограничениям. Современному человеку, которому чуждо пантеистическое мироощущение Возрождения, трудно совместить в своем сознании творческую раскрепощенность и Закон. Ведь пантеизм — это радостное слияние с Богом и Природой, соблюдение своих обязанностей по отношению к ним. Закон не сковывает воображение композиторов Возрождения, а лишь служит ему естественным основанием. Нам же, «подчинившим» Природу своему произволу и пожинающим сейчас горькие плоды такого к ней отношения, невозможно полностью раствориться в Природе, ощутить себя частью ее и свободно творить по ее законам — они кажутся нам обузой, стесняющей нашу фантазию. Поэтому и система музыкального мышления под названием «строгое письмо» вечно останется для нас недоступной тайной, тайной неувядающей Красоты и Совершенства природной Гармонии.

Использованы фрагменты текста из книги:
Кирнарская Д.К. Классическая музыка для всех.
М.: Слово, 1997. 272 с. (ISBN: 5-85050-141-Х)