ЛЕОHАРДО ДА ВИHЧИ

12 -Popham A.E. Op. cit. P. 149-150 (ill. 254, 256, 257). На листе из Королевской библиотеки Виндзора (№ 12431 verso; ок. 1498 г.) с изображением одинокого дерева и части подлеска существует запись Леонардо с рассуждениями об особенностях отбрасываемой деревом тени, о распределении света в его кроне и о проникновении сквозь нее солнечных лучей (Ibid.Р. 151, ill. 262b).

13 - Ibid. (ill. 262a).

14 - Эта мысль характерна для античной теории архитектуры (Витрувий, Десять книг об архитектуре, V, I, 3; см. также: Барбаро Д. Комментарии к "Десяти книгам об архитектуре" Витрувия. М., 1937. С. 178). Об этом говорит, следуя за Витрувием, Альберти, исходя из общей позиции: "...здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе" (Альберты Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1.С. 317), а также повторяя эту мысль и говоря о колоннах-деревьях в других разделах трактата "Десять книг о зодчестве" (Там же. С. 31-32, 223). Правда, для Витрувия, а затем и для Альберти сравнение архитектуры с организмом животного и человека важнее, чем аналогии с организмом растения. Подробнее см.: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., 2001. С. 96-124. Органические растительные моменты любил подчеркивать в архитектурных формах и сам Леонардо, о чем свидетельствует рисунок капители из Атлантического кодекса (fol. 266 verso-a; Амброзиана, Милан): Pedretti С. Leonardo: architect. L., 1986. P. 80 (1st ed. - 1981). Уподобление колонны дереву встречается и позднее, в частности в сочинении Филибера Делорма "Первый том архитектуры" (Lecoq A.-M. The garden of wisdom by Bernard Palissy // The history of garden design: The Western tradition from the Renaissance to the present day / Eds. M. Mosser, G. Teyssot. L., 1991. P. 74; см. также: Ефимова E. Теоретические сочинения Филибера Делорма // Еопр искусствознания. (2/96). М, 1996. С. 245-275).

15 - Старший современник автора декорации Зала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско, Л.-Б. Альберти, в морально-философском диалоге "Теогенио" высказывается по этому поводу вполне определенно: "Но сядем здесь, если тебе угодно, среди этих миртов - в месте не менее восхитительном, чем ваши огромные и роскошные театры и храмы. Здесь - колонны, созданные самой природой. Их столько же, сколько стройных деревьев ты видишь перед собой. Здесь в вышине ограждает нас от солнца приятнейшая сень этих буков и елей. А кругом, куда ни обратишься, ты видишь превосходнейшие краски разнообразных цветов, вплетающихся среди тени в яркую зелень и побеждающих сияние и ясность неба! И со всех сторон веют на тебя ветерки, несущие тебе радость и приятнейшие благовония" (цит. по: Альберти Л.-Б.Указ. соч. М, 1937. Т. 2. С. 630).

16 - Леонардо всегда увлекали сложные хитросплетения предметов, явлений природного мира, творений человеческих рук. И в этом отношении роспись Зала делле Ассе находится в русле творческих исканий мастера и его интереса к многообразным проявлениям сложной динамики жизни природы. Это наглядно демонстрируют его тексты, а также рисунки с изображением растений, деревьев, ветвей, о чем уже говорилось, мужских и женских волос, сложного убора женских причесок, изгибов ткани и особенно водных потоков, дождей, гроз, природных катаклизмов или даже того, как падает в жидкую грязь, разбрызгивая ее, артиллерийское ядро. На этот интерес указывал и Вазари, приводя как раз эпизод, демонстрирующий внимание Леонардо к веревкам и узлам, вызывающее заинтересованность его окружения: "...он не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веревок с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого все их переплетение, заполнявшее в завершение всего целый круг. Один из этих рисунков, сложнейший и очень красивый, можно видеть на гравюре, а в середине его — следующие слова: Leonardus VinciAcadimia" (Вазари Дж. Указ. соч. М., 1994. Т. 3. С. 17). Скорее всего, всевозможные хитросплетения волновали Леонардо и во время работы над известным щитом с изображением Горгоны Медузы и Медузы "с клубком змей вместо прически" (Там же. С. 19-20, 21). Особое внимание Леонардо уделял человеческим волосам. Вазари сообщает: "Он испытывал такое удовольствие, когда видел в натуре людей со странными лицами, бородатыми или волосатыми, что готов был целыми днями ходить по пятам такого понравившегося ему человека и запоминал его настолько, что потом, вернувшись домой, зарисовывал его так, словно имел его перед глазами". И в другом месте: "В Милане Леонардо взял в ученики Салаи, который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо" {Там же. С. 22, 26). Следует обратить внимание на изображение вьющихся волос в живописных произведениях и рисунках Леонардо: фигура левого ангела в "Крещении" Верроккио (Уфицци, Флоренция) и фигура архангела и Мадонны в "Благовещении" (там же); особенно показателен "Женский портрет" (Джиневра де Бенчи?) (Национальная галерея, Вашингтон), где структура гладких и частично вьющихся женских волос сознательно и продуманно изображена как контраст жестким и колким веткам можжевельника, а также прозрачной, зыбкой листве деревьев заднего плана, и "Мадонна в гроте" (Лувр, Париж), в которой сопоставление по-разному трактованных волос персонажей и многоликого растительного мира грота очень важно, как это можно наблюдать в следующих работах: "Святая Анна и Мадонна с младенцем" (там же), "Вакх" (там же), "Мадонна Литта" (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), "Дама с горностаем" (Музей Чарторижских, Краков), "Джоконда" (Лувр, Париж), "Святая Анна, Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем" (Национальная галерея, Лондон), "Иоанн Креститель" (Лувр, Париж), "Портрет музыканта" (Амброзиана, Милан); рисунки Леонардо, специально трактующие изображение вьющихся волос человека и шерсти животных, мужских бород (включая знаменитый "Автопортрет" из Библиотеки в Турине и "Портрет Изабеллы д`Эсте" Лувра) развевающуюся ткань, ее изломы, см в кн.: PophamA.E, Op. tit. P. 101-102 (ill 1-7) p.108 (ill.50), p. 112 (ill. 78a, b, 79a,b, 80), p. 112 (ill. 82), p. 113 (ill. 87, 88), p. 115-116 (ill. 103), p.123 (ill. 118), p- 124 (ill. 120-123), p. 125-128 (ill. 126-129, 130a,b, 131a,b,c,d, 133, 134a, 137b) о 129-133 (ill. 140c, 141-150, 152-156, 158), p. 135 (ill. 169, 172), p. 136-138 (ill. 181-183, 186-189), p. 141-142 (ill. 207,208, 209a,b, 210, 211), p. 146 (ill. 231, 233), p. 155 (ill. 282). Значительное место в научных исследованиях Леонардо занимает изучение природных катаклизмов, облаков, дождя, динамики воды, водных потоков, где органика движения, с его точки зрения, родственна между собой и подобна росту растений (Ibid. P. 122-123, ill. 116с; р 154-155, ill. 279-281, 283; р. 156-159, ill. 288,290-296, 301). В этом отношении особенно симптоматичен лист из Королевской библиотеки в Виндзоре с сидящим под деревом бородатым стариком с развевающимися волосами, чье изображение соседствует с графическим анализом водной струи, которая преодолевает преграду, и с объясняющей эту аналогию записью (Ibid. P. 155, ill. 282).

17 - Это прекрасно понял и прочувствовал еще в начале прошлого века Александр Бенуа, когда писал не о самой росписи Зала делле Ассе, а лишь об одном уже упомянутом рисунке Леонардо с изображением дерева (ок. 1503 г., Королевская библиотека, Виндзор): "Больше всего дразнило ум Леонардо желание понять организм каждого предмета в отдельности и организм всего мироздания. Все его искусство есть до некоторой степени попытка фиксировать в пластической форме общее perpetuum mobile, вечную переменчивость, вечное движение и неразрывную связанность всех моментов движения. Дерево егоинтересует не своим силуэтом, не "орнаментом", но тем, как оно "произрастает", как наполняет свои суставы соками, как оно неуловимо для глаза постоянно развивается и, следовательно, движется. Что за красота его этюд дерева в Виндзоре! Красота эта заключена не в изяществе линий и их плетении, не в "фотографической" точности, с которою Леонардо передал данный индивидуум дерева, а в том, что он представил в извилинах и бугорках ствола, в мощном разветвлении короны как бы саму плодоносную силу, бьющую из почвы и созидающую форму растения" (Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб.: Нева, 2002. Т. 2. С. 142). (1-е изд. - 1912.)

18 - См.: Lorenzo G. de. Leonardo da Vinci e la geologia. Bologna, 1920. P. 91-149; Bazardi A. La botanica nel pensiero di Leonardo. Milano, 1953; Kemp M. Op. cit.; Emboden WA. Leonardo da Vinci on plants and gardens. Portland, 1987. Особенно см. соответствующие разделы в кн.: Levi d`Ancona M. The garden of the Renaissance: Botanical symbolism in Italian painting. Firenze, 1977; Emison P. Leonardo`s landscape in the "Madonna of the Rocks" // Zeitschrift fur kunstgeschichte. 1993. [N] 1. S. 116-118.

19 - Трактат о живописи, 822 (888); 828a (826c); 828b (826c); 826 (847) (цит. по: Леонардо да Винчи: Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. Впервые полностью переведенная на русский язык А.А. Губером и В.К. Шилейко под общей редакцией А.Г. Габричевского и со вступительной статьей В.Н. Лазарева. М., 1934. С. 312-315).

20 - См. схему декоративного убранства Зала делле Ассе в кн.: Kemp M. Op. cit. P. 185; см. также: Leonardo da Vinci: engineer and architect: Catalogue of exhibition. Montreal, 1987. P. 199-200. В это время растительными элементами в архитектуре интересовался и Браманте. Близость поисков обоих мастеров отмечена уже Ломаццо: Pedretti С. Op. cit. P. 92-93.

21 - См.: Ростовцев ММ. Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж. СПб., 1907; Максимова ММ. Античные архитектурные сады Италии // Сов. археология. 1941. Т. 7; Settis S. Le pareti ingannevoli: La villa di Livia e fa pittura di giardino. Milano, 2002 (см. библиографию: p. 61-63).

22 - Помимо простого удовольствия, которое вызывали сами сады и их изображения в живописи у римлян, о чем многократно свидетельствует античная литература (см.: Littlewook A.R. Ancient literary evidence for the pleasure gardens of Roman country villas // Ancient Roman gardens. Wash., 1987. P. 7-30), следует помнить и об одном из аспектов восприятия древними категории красоты. Красота, по понятиям эллинистической поэтики, доставшейся в наследие римлянам и активно ими использовавшейся и развивавшейся, включает в себя и поэтический смысл разнообразия, т.е. пестроты и изощренности. Понятие "variatio", восходящее к Аполлонию Родосскому и Филодему, было развито Горацием, а Лукреций передает его пейзажными образами, изображающими цветущие и возделанные поля, сады, где голубизна олив (olearum caerula) сочетается с разнообразной прелестью (vario distincta Iepore) и все это украшено сладкими плодами (omnia pomis intersita dulcibus ornat) (Лукреций, О природе вещей, V, 1372-1378). Указанный отрывок из Лукреция - это не просто поэтическое описание возделанной земли, сада, но и существенный элемент его поэтики, насыщенный эстетическими терминами. Здесь присутствуют красота (lepos) и украшение (ornare), которые мыслятся в разнообразии (varius), и при этом полезное (pomum) соединяется с приятным (dulce) (подробнее см.: Покровская З.А. Эпикурейцы и литературная критика // Древнегреческая литературная критика. М, 1975. С. 263-264). Описание обработанной трудами человека земли, сада у Лукреция следует привести подробнее, поскольку оно представляет собой наглядную параллель расцвету римского живописного пейзажа в эпоху Августа, но в то же время имеет отношение к декорации Леонардо, поскольку повествует о деяниях "первых людей":

Первый посева пример и образчик прививки деревьев
Был непосредственно дан природою, все созидающей:
Ягоды, жёлуди, вниз упадавшие наземь с деревьев,
Густо роясь у корней, своевременно все вырастали.
Это и подало мысль прививать к деревьям отростки
И на полях насаждать молодые отводки растений.
Всячески стали затем обрабатывать милое поле
И замечали тогда, что на нем от ухода за почвой
Диких растений плоды получались нежнее и слаще.
День ото дня отходить заставляли леса на высоты
И по долинам места уступать возделанным пашням,
Чтобы озера, луга, ручьи, виноградники, нивы
Всюду иметь по холмам и полям, чтобы сетью седою
Рощи олив пробегать могли, среди них выделяясь,
И разрастаться везде по склонам, равнинам и долам.
Также поля и теперь, как ты видишь, красиво пестреют
Полные сочных плодов, прорезают сады их повсюду,
И окаймляют кругом кустарников ягодных чащи.
Лукреций, О природе вещей, V, 1361-1380. Пер. Ф.А. Петровского

О влиянии Лукреция на культуру, эстетическую мысль и художественную практику эпохи Возрождения см.: Winspear A.W. Lucretius and scientific thought. Montreal, 1963; Nichols J.H. Epicurean political philosophy: the "De rerum natura" of Lucretius. N.Y., 1972.

23 - См. декорации в помещении № 32 (триклиний) Дома Золотого браслета и Дома Амазонок в Помпеях (см.: Коарелли Ф., Де Алъбентиис Э., Гвидобалъди М.Л., Пезандо Ф., Вароне А. Помпеи. М: Слово/Slovo, 2002. С. 210-211; Settis S. Op. cit. P. 40, 54).

24 - Декорация Дома на правом берегу Тибра (вилла Фарнезина), виллы Ливии в Прима Порта, Аудитории Мецената в Эсквилинских садах в Риме, Дома Амазонок в Помпеях, Митреума в Остии и других памятников (Settis S. Op. cit. P. 17-19, 32, 33, 40, 64, 67, 69, 75).

25 - Декорация экседры в Доме Менандра в Помпеях, виллы П. Фанния Синистра в Боскореале, "черной" кубикулы Дома Цветочной кубикулы в Помпеях (Settis S. Op. cit. P. 21).

26 - Декорация Стабианских терм в Помпеях, экседры на вилле П. Фанния Синистра в Боскореале, дома П. Корнелио Тегета и других помпеянских домов (Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1926. Bd. l.S. 103. 104, 106, 107, 126, 128, 133; BarnabeiF. La villa di P. Fannio Simstore scoperta presso Boscoreale, Bologna, 1901; Lehmann P.W. Roman wall painting from Boscoreale in the Metropolitan museum of art. Cambridge (Mass.), 1953; Settis S.Op. cit. P. 67, 69; см. также: Littlewook A.R. Op. cit.).

27 - Например, декорация Дома Менандра в Помпеях. Но наиболее эффектный памятник с такой декорацией - это роспись ниш, оформленных как реальные оконные проемы, в Аудитории Мецената, которая была одним из павильонов, предназначенным для театральных представлений, в Эсквилинских садах в Риме, - памятник, знаменитый и историческими преданиями, связанными с садами известного сподвижника императора Августа. Меценат был первым человеком, разбившим парк на Эсквилине - месте, до этого времени страшном по своему облику, реалиям и влиянию на и без того неблагополучный климат Рима. Здесь были общее кладбище "нищего люда" и городская свалка, прибежище воров, колдуний и зверья, охочего до падали, распространяющие зловоние, удушье и заразу (Гораций, Сатиры, I, 8). Именно здесь, следуя градостроительной политике Августа, Меценат по совету императора и разбивает сады на высокой насыпи, скрывшей кладбище и свалку, что оздоровило климат Рима и было большим благодеянием для его граждан: "...ну а теперь Эсквилин заселен; тут воздух здоровый./Нынче по насыпи можно гулять..." (Там же. I, 8,14-15). Позднее, по завещанию Мецената, его сады, как и все достояние, перешли к Августу.

28 - «Ты недоволен тем, что окна узки. Знай; ты порицаешь "Воспитание Кира", ибо когда я там говорил то же, то Кир уверял меня, что через широкие отверстия вид на сад не так приятен. И в самом деле, возьмем точку зрения се, рассматриваемый предмет β, ν лучи ζ и т.д. Остальное ты ведь понимаешь. Ибо если бы мы видели вследствие попадания образов в глаз, то образы сильно страдали бы в узких проемах. А теперь это истечение лучей происходит прекрасно. Если ты будешь недоволен прочим, я не стану молчать, если только это не будет в та ком роде, что его удастся исправить без издержек» (Цицерон, Письма, XXIX, 2). Автор послания шутливо обыгрывает название популярного педагогического сочинения Ксенофонта "Воспитание Кира" ("Киропедия") и такое же имя архитектора, работавшего на его виллах.

29 - См.: Gabriel MM. Livia`s Garden Room at Prima Porta. N.Y., 1955; Calci C, Messineo G. La villa di Livia a Prima Porta. Roma, 1984; Settis S. Op. cit. Декорация триклиния виллы Ливии была открыта в середине XIX в., но существовали и памятники с аналогичной росписью, пусть не столь высокого качества, как, скажем, декорация Дома Амазонок в Помпеях (Settis S. Op. cit. P. 39, 40). Так что нельзя исключать возможного влияния подобной декорации, особенно иллюзионистических пейзажных видов из Золотого дома Нерона в Риме, на ренессансную живопись, что блестяще доказал в свое время И. Бергстрём (Bergstrom I. Revival of antique illusionistic wall painting in Renaissance art. Goteborg, 1957; Schulz J. Pinturicchio and the revival of antiquity//Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1962. Vol. 25. P. 35-55; Idem. The revival of antique vault decoration // Studies in Western Art. Princeton, 1963. P. 67-74; Dacos N. La Decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance. L., 1969). К тому же вилла Ливии могла быть известна не только по своим археологическим остаткам, но и по литературным источникам (Светоний, Гальба, 1; Плиний, Натуральная история, XV, 136; Дион Кассий, Римская история, XLVII, 52; LXIII, 29).

30 - См.: Gabriel MM. Op. cit. P. 7; Brunn H. Scavi di Prima Porta // Bollettino dell`istituto di correspondenza archeologica. Roma, 1863. P. 82. 31 Но тема сада имела еще одно применение в классической живописи, И об этом следует помнить. Подобная декорация часто встречалась в убранстве гробниц и имела уже не только идиллическую, сколько мемориальную трактовку, что подчеркивалось характером интерпретации пейзажной темы, выбором пород изображенных деревьев, растений, животных, птиц. В связи с этим можно вспомнить этрусские памятники, такие, как декорация гробниц Быков, Авгуров, Барона, Леопардов в Тарквиниях, а также декорацию эллинистического времени из египетской гробницы № 5 в Некрополе Анфуши в Александрии или из римской гробницы Патрона на виа Латина в Риме и т.д.

32 - См.: Schulz J. Op. cit. P. 41, note 17.

33 - "Самые же стены в своей отделке должны быть украшены соответственно требованиям благообразия, так чтобы убранство их было уместно и не нарушало их достоинств своей разнородностью" (Витрувий. Десять книг об архитектуре, VII. IV, 4). Автор вновь возвращается к этой мысли в другом месте своего трактата: "Для прочих комнат, как-то: весенних, осенних, летних, а также для атриумов и перистилей, древние установили определенные правила живописи при изображении определенных предметов... открытые же помещения, как, например, экседры, благодаря большому пространству стен, расписывали сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде, а переходы, благодаря их большой длине, украшали разными видами, воспроизводя на картинах подлинные особенности отдельных местностей. Тут пишут гавани, мысы, морские берега, реки, источники, проливы, храмы, рощи, стада, пастухов. В некоторых местах имеется и монументальная живопись, изображения богов и развитие отдельных историй, а также битвы под Троей или странствования Улисса с видами местностей и со всем остальным, что встречается в природе" (Там же, V, 1-2). В связи с последним высказыванием Витрувия следует напомнить и его мнение о декорации трагического, комического и сатирического рода, поскольку там тоже имеется упоминание о пейзажной декорации, а также потому, что этот пассаж античного автора имел огромное влияние на ренессансную, и не только на нее, театральную декорацию и живопись. Витрувий пишет: "Сцены бывают трех родов: во-первых, так называемые трагические, во-вторых - комические, в-третьих - сатирические. Декорации их несходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах, а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа" (Там же, V, VI, 9). Сочинение Витрувия цитируется в переводе Ф.А. Петровского.

34 - "...Студий... первый ввел прелестнейшую стенную живопись, изображая виллы, гавани и парки, рощи, леса, холмы, пруды, каналы, реки, берега, какие кто пожелает, с разными видами там разгуливающих или плывущих на кораблях, подъезжающих по земле к виллам на осликах или в повозках, а то с рыболовами, птицеловами, или охотниками, или даже сборщиками винограда. Есть среди его образцов такой: знатные, из-за болотистого подступа к вилле, побившись об заклад, несут на плечах женщин и шатаются, так как женщины трепещут в страхе от того, что их переносят. Кроме того, очень много других таких выразительных очаровательно-забавных сценок. Он же первым начал расписывать стены в помещениях на открытом воздухе, изображая приморские города, с достижением приятнейшего вида и наименьшей затраты" (Плиний Старший, Натуральная история, XXXV, XXXVII, 116-117; цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. с лат., предисл. и прим. Г.А. Тароняна. М., 1994. С. 102).

35 - Плиний Старший, Натуральная история, XXXVI, LX, 184 (цит. по: Плиний Старший. Указ. соч. С. 143).

36 - Альберты Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1. С. 314.

37 - Там же. С. 314-315.

38 - Там же. С. 314.

39 - См.: Carnevalli V. La Sforzesca. Vigevano, 1952; Berghoef V. Les origines de la Place Ducale a Vigevano // Palladio. 1964. Vol. 14. P. 165-178.

40 - Алъберти Л.-Б. Указ. соч. Т. 2. С 712.

41 - Процитируем весь этот пассаж Альберти: "Сюда же относятся прелестные сады, и насаждения, и садовые портики, в которых ты находишь и солнце, и тень. Не будет отсутствовать и веселая площадка. Неожиданно брызнут воды во многих местах, насаждения с вечно зеленеющей листвой укажут направление дорожкам, и в закрытом месте ты спрячешь букс. Ибо под открытым небом и на ветру, а в особенности от морской влаги он чахнет и хиреет. На солнечном же месте сажают мирт, потому что он, как говорят, радуется знойной поре. Впрочем, Теофраст утверждает, что мирт, лавр и плющ любят тень, и потому считает, что их нужно сажать тесными рядами, чтобы солнечный жар умерялся их собственной тенью. И не будет недостатка в кипарисах, обвитых плющем. Вдобавок лавром, лимонным деревом, можжевельником, склоняющими и переплетающими свои ветви, будут образованы круги и полукруги или те очертания, которые больше всего одобряют в участках зданий… Виноградным лозам древние давали виться по каменным колоннам, чтобы они осеняли дорожки садов... Ряды деревьев должны ставиться параллельно, с одинаковыми промежутками и под соответственными углами... В саду должны зеленеть травы более редкие и те, которые ценимы медиками. Мило то, что у наших предков весною делали садовники для угождения своим господам: они на площадках писали их имена буксом или благовонными цветами" (Альберти Л.-Б. Указ. соч. Т. 1. С. 315-316). В дневнике Франческо Ручеллаи ("Zibaldone") есть также описание семейного сада и его пергол, устроенного, как гласит семейное предание, по проекту Альберти. Описывая всевозможные радости этого сада, где есть одна пергола "со стрельчатым перекрытием из орешника", Ручеллаи упоминает другую перголу, а по соседству с ней две буксовые изгороди, над которыми размещается "гирлянда с многочисленными гербами дома и гербами тех семей, куда дочки отдавались замуж, и семей невесток, особливо же гербами семьи Строцци, из которой происходит моя почтенная супруга, а также гербы многих других благородных родов" (цит, по: Альберти Л.-Б. Указ. соч. Т. 2. С. 728, 729).

42 - См.: Popham A.E. Op. cit. P. 162 (ill. 316).

43 - См.: Kemp M. Op. cit. Р. 184-187.

44 - С точки зрения Альберти: "Видеть нарисованные источники вод и ручейки весьма полезно для лихорадящих. Можно убедиться на опыте: если ночью, когда ты лежишь, к тебе не приходит сон, начни вспоминать наиболее прозрачные источники вод, рек или озер, которые ты когда-нибудь видел, - тотчас сухость бодрствования увлажняется, набегает сон, и ты сладко засыпаешь" (Альберти Л.-Б. Указ. соч. Т. 1. С. 315).

45 - См.: Нетушил И. Тема и план Горациевой "Ars Poelica" // ЖМНП. 1901, июль-август. с. 40-76; Он же. Критико-экзегетические замечания к "Поэтике" Горация // ЖМНП. 1903, февраль-апрель. С. 85-142, 145-187; Гаспаров МЛ. Композиция "Поэтики" Горация // Очерки истории римской литературной критики. М, 1963. С. 97-151; Лосев А.Ф. История античной эстетики- Ранний эллинизм. М., 1979. С. 407-433. Описание деревьев в поэзии Горация см.: Lamb R.W. Some poetical forest // Grees and Rome. 1950. Vol. 19. P. 29-35. О значении "Послания к Пизонам" в ренессансной эстетике и художественной практике см.: Lee R.W. Ut picture poesis: The humanistic theory of painting // The Art Bulletin. 1940. Vol. 30. P. 197-269; Spencer J.R.Ut rhetorica pictura // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1957. Vol. 20.

46 - Перевод М.Л. Гаспарова