2

119 * 241.

ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ. Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с] первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,²| жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

120 * 119.

КАКОЮ ЖИВОПИСЬЮ ЛУЧШЕ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ВЕЩИ КАЗАТЬСЯ ОТДЕЛЯЮЩИМИСЯ. Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов; такие рефлексы порождаются светами фигуры, отражающимися на тень впереди нее стоящей [фигуры], и частично ее освещают. Но фигура, поставленная перед односторонним освещением в большом и темном помещении, не получает рефлексов, и у нее видна только лишь освещенная часть. Этим можно пользоваться только при изображении ночи с небольшим односторонним освещением

121 * 92.

ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ. Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с] первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,²| жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

122 * 96.

ЧТО БОЛЕЕ ВАЖНО — ДВИЖЕНИЯ ЛИ, СОЗДАННЫЕ РАЗЛИЧНЫМИ СОСТОЯНИЯМИ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ, ИЛИ ЖЕ ИХ ТЕНИ И СВЕТА. Самое важное, что только может встретиться в теории живописи, это — движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого существа, как-то: желанию, презрению, гневу, жалости и тому подобным.

123 * 94.

ЧТО ВАЖНЕЕ — ЧТОБЫ ФИГУРА ИЗОБИЛОВАЛА КРАСОТОЮ ЦВЕТОВ, ИЛИ ЧТОБЫ ОНА БЫЛА ПОКАЗАНА В СИЛЬНОМ РЕЛЬЕФЕ. Живопись только потому кажется [удивительной] зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что [на самом деле] ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными цветами и [все же] удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной.

124 * 93.

ЧТО ТРУДНЕЕ — ТЕНИ И СВЕТА ИЛИ ЖЕ ХОРОШИЙ РИСУНОК. Я говорю, что втиснутое в [определенные] границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы |48,²| определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность — самое важное в живописи и ее душа. Br> Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила.

125 * 111.

НАСТАВЛЕНИЯ ЖИВОПИСЦА. О живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не стало для тебя причиной сделаться деревянным живописцем при желании показать на своих обнаженных [фигурах] все их чувства. Итак, если ты хочешь обезопасить себя от этого, то смотри, каким образом мускулы у стариков или у худых покрывают или же одевают их кости; и, кроме того, прими во внимание правило, как те же самые мускулы заполняют поверхностные промежутки между ними, и каковы те мускулы, которые никогда не теряют отчетливости при любой степени толщины, и каковы те мускулы, у которых при малейшей тучности теряется отчетливость в их соединениях, и не раз случается, что при потолстении из многих мускулов образуется один единственный мускул, и не раз случается, что при похудании или постарении из одного единственного мускула образуется много мускулов. Такая теория будет показана на своем месте во всех своих частностях, особенно же отноcительно промежутков между суставами каждого члена. Не упусти также того разнообразия, которое образуют вышеназванные мускулы вокруг суставов членов каждого животного вследствие различия движений любого члена, так как с некоторых сторон этих суставов целиком теряется |49| отчетливость таких мускулов по причине увеличения или уменьшения мяса, из которого эти мускулы состоят.

126 * 112.

ПАМЯТКА, КОТОРУЮ ДЕЛАЕТ СЕБЕ АВТОР. Опиши, каковы те мускулы и каковы те связки, которые вследствие различных движений каждого члена тела или обнаруживаются, или прячутся, или не делают ни того, ни другого. И запомни, что такое действие чрезвычайно важно и необходимо для тех живописцев и скульпторов, которые являются профессиональными учителями .

То же самое сделаешь ты с ребенком, от его рождения вплоть до времени его дряхлости, через все возрасты его жизни — младенчество, детство, отрочество и юность. И во всех [возрастах] опиши изменения членов тела и суставов, какие [из них] толстеют или худеют.

127 * 31.

НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Живописец, желающий получить славу от своих произведений, всегда должен искать быстроту своих [т.е. изображаемых] жестов в естественных жестах, производимых людьми внезапно и порождаемых могущественными страстями, воздействующими на людей; о них следует делать краткие заметки в своих книжечках и потом пользоваться ими для своих целей, придавая [позирующему] человеку тот же самый жест, чтобы видеть качество и повороты [тех] членов тела, которые применяются в данном жесте.

128 * 201.

НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Тот предмет, или фигура того предмета будет иметь наиболее определенные и отчетливые границы, которая будет наиболее |49,²| близка к глазу. И поэтому ты, живописец, под именем практика изображающий вид головы, видимой с близкого расстояния, ограниченными мазками и жесткими и резкими штрихами, знай, что ты заблуждаешься. Ведь на каком бы расстоянии ты ни представил себе свою фигуру, она всегда закончена в той степени, [в которой этого требует расстояние], на котором она находится, и хотя на большом расстоянии теряется распознаваемость ее границ, тем не менее, она не лишена дымчатой законченности, но не имеет отчетливых и резких границ и профилей. Итак, следует сделать заключение, что в том произведении, к которому может приближаться глаз зрителя, все части такой картины должны быть закончены в своих степенях с высшим прилежанием. И, сверх того, передние [части] должны быть отграничены отчетливыми и определенными границами от своего фона, а более отдаленные должны быть хорошо закончены, но более дымчатыми границами, т. е. более смутными, или, — ты можешь сказать, — менее отчетливыми; для более далеких нужно последовательно соблюдать то, что было сказано выше, т. е. границы [должны быть] менее отчетливыми, потом члены тела, и, наконец, все [должно быть] менее отчетливым и по фигуре и по цвету.

129 * 90.

КАКОВА БЫЛА ПЕРВАЯ КАРТИНА. Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену.

130 * 198.

КАК КАРТИНА ДОЛЖНА БЫТЬ ВИДНА ИЗ ОДНОГО ЕДИНСТВЕННОГО ОКНА. Картина должна быть видна из, одного единственного окна, как это видно на примере тел, сделанных так: 0. Если ты хочешь на высоте изобразить круглый шар, то тебе нужно сделать его продолговатым, похожим на это, и стоять настолько позади, чтобы он, |50| сокращаясь, показался круглым.

131 * 84.

О ПЕРВЫХ ВОСЬМИ ЧАСТЯХ, НА КОТОРЫЕ ДЕЛИТСЯ ЖИВОПИСЬ. Мрак, свет, тело, фигура, [цвет], место, отдаленность и близость. К ним можно прибавить две другие — движение и покой, так как это необходимо для изображения движений тех предметов, которые изображаются в живописи.

132 * 85.

КАК ЖИВОПИСЬ ДЕЛИТСЯ НА ПЯТЬ ЧАСТЕЙ. Частей живописи пять, именно: поверхность, фигура, цвет, тень и свет, близость и отдаленность, или можно сказать — увеличение и уменьшение; это — две перспективы: [первая—] уменьшение величины и уменьшение отчетливости видимых вещей на больших расстояниях и [вторая—] уменьшение [яркости] цветов, и какой цвет раньше уменьшается при равных расстояниях и какой больше удерживается.

133 * 89.

На две главные части делится живопись, именно: [первая—] очертания, которые окружают фигуры изображенных тел, эти очертания называют рисунком; вторая [часть] зовется тенью. Но рисунок так превосходен, что он выискивает не только творения природы, но бесконечно больше того, что производит природа. Он приказывает скульптору ограничивать в соответствии с наукой свои изображения, и все искусства руки, даже если бы их было бесконечно много, он учит их совершенной законченности. Поэтому мы сделаем заключение, что его следует называть должным |50,²| именем не только науки, но [даже] божества, которое повторяет все видимые творения, созданные высшим богом.

134 * 99.

О ЖИВОПИСИ ОЧЕРТАНИЙ. С особым старанием следует рассматривать границы каждого тела и их способ извиваться; об этих извивах следует составить суждение: причастны ли их повороты кривизне окружности или же угловатой вогнутости.

135 * 121.

О ЖИВОПИСИ. Тени, которые ты различаешь с трудом, и границы, которых ты не можешь узнать, но берешь даже с неясным суждением и переносишь в свое произведение, не делай их законченными или же [резко] ограниченными, чтобы твое произведение в результате не получилось деревянным.

136 * 91.

О ЧАСТЯХ ЖИВОПИСИ. Первая часть живописи состоит в том, чтобы тела, ею изображенные, казались рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями казались уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, т. е. уменьшения фигур тел, уменьшения их величин и уменьшения их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом. Второю частью живописи являются позы, подходящие и изменяющиеся [в зависимости] от телосложения, чтобы люди не казались братьями.

137 * 257.

О ВЫБОРЕ ПРЕКРАСНЫХ ЛИЦ. Не малой кажется мне прелесть того живописца, который |51| придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от природы, то он может приобрести ее случайным изучением следующим путем: смотри, чтобы отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны соответствовать [друг другу] больше по всеобщему признанию, чем по твоему суждению; ведь ты можешь ошибаться, выбирая те лица, которые соответствуют твоему, так как часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты безобразен, то ты выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как многие живописцы, ибо часто фигуры [их] похожи на мастера. Итак, отбирай, красоты, как я тебе говорю, и запоминай их

138 * 122.

О ВЫБОРЕ ВОЗДУХА , ПРИДАЮЩЕГО ПРЕЛЕСТЬ ЛИЦАМ. Если у тебя есть двор, который ты можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое освещение будет хорошим; или же, когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин, [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них. Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это — совершенный воздух [освещение].

139 * 255.

О КРАСОТЕ И БЕЗОБРАЗИИ. Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.

140 * 256.

О КРАСОТЕ. |51,²| Красоты лиц могут быть у различных людей одинаково добротными, но никогда они не будут похожими по фигуре; мало того, они будут столь же многообразными, как и число тех, кому они свойственны.

141 * 258.

О СУДЬЯХ РАЗЛИЧНЫХ КРАСОТ ОДИНАКОВОГО СОВЕРШЕНСТВА В РАЗЛИЧНЫХ ТЕЛАХ. Даже если бы различные тела были по-разному прекрасны и одинаково прелестны, то [все же] различные судьи, равные по уму, будут судить о них чрезвычайно разнообразно, выделяя при своем выборе один одно, другой другое.

142 * 232.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ДЕТЕЙ. Маленьких детей следует изображать с быстрыми и неловкими движениями, когда они сидят, а когда они стоят прямо — с робкими и боязливыми движениями.

143 * 233.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРИКОВ. Стариков следует делать с ленивыми и медленными движениями; когда они стоят — ноги у них должны быть согнуты в коленях, ступни в одинаковом положении и [несколько] расставлены. Они должны склоняться вниз, голова нагибаться вперед, и руки не слишком распростираться.

144 * 234.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ЖЕНЩИН. Женщин следует изображать со стыдливыми движениями, ноги должны быть тесно сдвинуты, руки сложены, голова опущена и склонена вбок.

145 * 235.

|52|КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРУХ. Старух следует изображать смелыми и быстрыми, с яростными движениями, вроде адских фурий, и движения [их] должны казаться более быстрыми в руках и в голове, чем в ногах.

146 * 261.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ НОЧЬ. То, что целиком лишено света, является полным мраком. Так как ночь находится в подобных же условиях, а ты хочешь изобразить некоторый сюжет ночью, то сделай там большой огонь так, чтобы все, что ближе к этому огню, больше окрасилось его цветом, ибо все, что ближе к объекту, больше причастно его природе. Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, те пусть будут более окрашены черным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же [фигуры], которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми, а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть ближайшие [к огню] защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним блеском.

147 * 260.

|52,²|КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БУРЮ. Если ты хочешь изобразить как следует бурю, то наблюдай и запоминай как следует ее действия, когда ветер, дующий над поверхностью моря и земли, поднимает и несет с собою то, что некрепко связано со всеобщей массой. И чтобы как следует изобразить эту бурю, сделай, во-первых, облака, чтобы они, разодранные и разбитые, растягивались по бегу ветра в сопровождении песчаной пыли, поднятой с морских берегов; сучья и листья, поднятые могучим неистовством ветра, чтобы они были разбросаны по воздуху, и вместе с ними много других легких предметов; деревья и травы, пригнутые к земле, чтобы они как бы обнаруживали желание следовать за бегом ветра, с сучьями, вывернутыми из естественного положения, и с перепутанными и перевернутыми листьями. [Сделай] и людей, там находящихся, отчасти упавших и захлестнутых одеждами и из-за пыли почти неузнаваемых; те же, которые остаются стоять, должны быть позади какого-нибудь дерева, обняв его, чтобы ветер их не увлек; других [изобразишь ты] с руками у глаз из-за пыли, пригнувшимися к земле, а волосы и одежды — развевающимися по ветру. Море, мутное и бурное, должно быть полно крутящейся пены между вздымающимися валами, и ветер должен поднимать на разимый им воздух более тонкую пену, как густой и обволакивающий туман; корабли, застигнутые бурей, — одни из них ты сделаешь с разодранным парусом и обрывки его развевающимися по воздуху вместе с каким-нибудь оборванным канатом; некоторые мачты — сломанными, упавшими вместе с заваленным и разрушенным кораблем среди бурных волн; людей, крича обнимающих остатки корабля. Сделай облака, гонимые порывистым |53| ветром, прибитые к вершинам гор и их окутывающие и отражающиеся наподобие волн, ударяющихся о скалы; воздух, устрашающий густым мраком, порожденным в нем пылью, туманом и густыми облаками.

148 * 262.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БИТ­ВУ. Сделай, прежде всего, дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и сражающихся. Эту смесь ты должен делать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем не менее охотно возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видима и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль. Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету. С той стороны, откуда падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться гораздо более светлой, чем с противоположной стороны. И чем глубже будут сражающиеся в этой мути, тем менее будет их видно и тем меньше будет разница между их светами я тенями. Сделай красноватыми лица, облик и вооружение аркебузьеров вместе с их окружением, и пусть эта краснота чем больше она удаляется от своей причины, тем больше и теряется. Фигуры же, находящиеся между тобою и светом, ежели они далеки, будут казаться темными на светлом фоне, и ноги их тем меньше будут видны, чем ближе они к земле, так как пыль здесь толще и плотнее. И если ты делаешь лошадей, скачущих |53,²| вне толпы, то сделай облачка пыли, на столько отстоящие одно от другого, какими могут быть промежутки между скачками лошади. И то облачко, которое дальше от этой лошади, должно быть менее видным, но более высоким, рассеянным и редким, а наиболее близкое должно быть самым отчетливым, меньшим и самым плотным. Воздух должен быть полон стрел в различных положениях — какая поднимается, какая опускается, иная должна идти по горизонтальной линии; пули ружейников должны сопровождаться некоторым количеством дыма по следам их полета. У передних фигур сделай запыленными волосы и брови и другие гладкие места, способные удерживать пыль. Сделай победителей бегущими, с развевающимися по ветру волосами и другими легкими предметами, с опущенными бровями.

149 * 210.

О СПОСОБЕ ИСПОЛНЕНИЯ ДАЛЕКИХ ПРЕДМЕТОВ НА КАРТИНЕ. Ясно видно, что тот воздух плотнее всех других, который граничит с ровной землей, и чем выше он поднимается, тем он тоньше и прозрачнее. Предметы возвышенные и большие, далекие от тебя, плохо видны в своей нижней части, так как ты видишь ее по той линии, которая непрерывно проходит по наиболее плотному воздуху. Вершина же этих высот расположена так, что она видна по линии, которая хотя и начинается со стороны твоего глаза в плотном воздухе, тем не менее, оканчиваясь на крайней вершине видимого предмета, она заканчивается в гораздо более тонком воздухе, чем ее нижняя часть; по этой причине такая линия, чем больше она удаляется от тебя, тем она от точки к точке все время изменяет качество все более тонкого и тонкого воздуха. Поэтому, когда ты, живописец, делаешь горы, то делай так, чтобы от холма к холму основания |54| были более светлыми, чем вершины. И если ты делаешь их все более далекими один за другим, то делай основания [их] все более светлыми, а если он больше поднимется вверх, то он больше обнаружит истинную форму и цвет.

150 * 206.

КАК ВОЗДУХ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ ТЕМ СВЕТЛЕЕ, ЧЕМ ОН НИЖЕ. Ведь такой воздух плотен около земли, и чем выше он поднимается, тем тоньше он становится. Когда солнце на востоке, а ты посмотришь на юго-запад и северо-запад, ты увидишь, что этот плотный воздух получает больше солнечного света, чем тонкий, так как лучи встречают больше сопротивления. И, если небо с того места, откуда ты его видишь, граничит с низкой равниной, то эта самая нижняя часть неба будет видна через более плотный и более белый воздух, который исказит истинность цвета, видимого через его среду, и небо здесь будет казаться белее, чем над тобою, где зрительная линия проходит через меньшее количество воздуха, испорченного плотными испарениями. Если же ты будешь смотреть на восток, то воздух будет тебе казаться тем более темным, чем он ниже, так как в этот нижний воздух светоносные лучи проникают меньше.

151 * 139.

КАК СДЕЛАТЬ, ЧТОБЫ ФИГУРЫ ОТДЕЛЯЛИСЬ ОТ СВОЕГО ФОНА. Фигуры каждого тела будут казаться более рельефными и отделяющимися от своего фона, если эти фоны будут обладать возможно-большим разнообразием светлых или темных цветов у краев данных фигур, как это будет показано на своем месте, и если в этих цветах будет соблюдено [перспективное] уменьшение светлоты в белых и темноты в темных цветах.

152 * 199.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕЛИЧИН НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ. |54,²| При изображении величин, каковыми обладают в действительности предметы, противостоящие глазу, передние фигуры должны быть так же закончены, даже если они малы, как например, в произведениях миниатюристов, как и большие [в произведениях других] живописцев; однако маленькие вещи миниатюристов должны рассматриваться вблизи, а вещи живописцев — издали, и при таких условиях эти фигуры доходят до глаза одинаковыми по величине. Это происходит от того, что они идут с одинаковой величиной угла.

Доказательство: пусть предмет будет bc; глаз — a; de пусть будет стеклянная доска, через которую проходят образы от bс; я говорю, что, если глаз а неподвижен, то величина картины, изображающей это bс, должна быть настолько меньшей по фигуре, насколько стекло de будет ближе к глазу а, и в равной степени она должна быть закончена. И если ты изображаешь эту фигуру bс на стекле de, то твоя фигура должна быть менее закончена, чем фигура bc, и более закончена, чем фигура nt, сделанная на стекле fg, потому что если бы фигура ро была закончена так же, как и действительная [фигу­ра] bc, то перспектива этого ор была бы неверной. Что же касается уменьшения фигуры, то она была бы правильной, если бы bc уменьшилось до ро. Но законченность не согласовалась бы с расстоянием потому, что если добиваться совершенной законченности [в изображении] действительного bc, то это [изображение] bс будет казаться находящимся на таком же близком расстоянии, что и ро. Если же ты хочешь добиваться уменьшения ор, то это ор будет казаться на расстоянии bс, а при уменьшении законченности — у стекла fg.

153 * 200.

|55| О ПРЕДМЕТАХ ЗАКОНЧЕННЫХ И СМУТНЫХ. Законченные и отчетливые предметы следует делать вблизи, а смутные, т. е. со смутными границами, должны быть изображены в отдаленных частях.

154 * 245.

ОБ ОТДЕЛЕННЫХ ФИГУРАХ, ЧТОБЫ ОНИ НЕ КАЗАЛИСЬ СЛИВАЮЩИМИСЯ. Цвета, которыми ты одеваешь фигуры, должны быть таковы, чтобы они придавали прелесть друг другу; и когда один цвет служит фоном для другого, то они не должны казаться сливающимися и сросшимися вместе: даже если бы они и были одной и той же природы цвета, они должны быть различной светлоты, как этого требуют расстояние и плотность воздуха, находящегося между ними; и этому же самому правилу должна подчиняться отчетливость их границ, т. е. более или менее определенных или смутных, как этого требует их близость или удаленность.

155 * 124.

КАКОЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ОСВЕЩЕНИЕ: [ПАДАЮЩЕЕ] НА ФИГУРЫ СПЕРЕДИ ИЛИ СО СТОРОНЫ, И КАКОЕ ПРИДАЕТ БОЛЬ­ШУЮ ПРЕЛЕСТЬ. Освещение, выбранное [так, что оно падает] спереди на лица, помещенные между темными боковыми стенами, будет причиной того, что такие лица приобретут большую рельефность, в особенности если свет [падает] сверху. Эта рельефность получается от того, что передняя часть таких лиц освещена всесторонним светом воздуха, перед ними находящимся, и поэтому в этой освещенной части тени почти неощутимы. За этой передней частью лица идут боковые части, затемненные вышеназванными боковыми стенами улиц, которые тем больше затемняют лицо, чем оно своими частями [глубже] уходит между ними. Кроме того, из этого следует, что освещение, спускающееся сверху, отсутствует на всех тех частях, которые |55,²| защищены рельефом лица, как-то: бровями, которые отнимают освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей части рта, подбородком у горла и другими подобными рельефами.

156 * 142.

ОБ ОТРАЖЕНИИ. Отражение вызывается телами светлыми по качеству с гладкими полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают его обратно на первый предмет подобно прыжку мяча.

157 * 143.

ГДЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СВЕТОВОГО ОТРАЖЕНИЯ. Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями. Света бывают двоякой природы: одни называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот, который возник от пламени огня, или от света солнца, или воздуха; производным светом будет отраженный свет. Но, возвращаясь к обещанному выше определению, я говорю, что световое отражение не появится на той части тела, которая будет обращена к затененным телам, например темным местам, лугам с различной высотою травы, зеленым или безлистным лесам; хотя часть каждой ветви последних, обращенная к самобытному свету, и одевается качеством этого света, тем не менее, так много теней, отбрасываемых каждой ветвью самой по себе, и так много теней, отбрасываемых одной ветвью на другую, что в сумме получается такая темнота, что света как бы совершенно нет. Поэтому такие предметы не могут дать противостоящим телам никакого светового рефлекса.

158 * 152.

О РЕФЛЕКСАХ. |56| Рефлексы причастны настолько больше или меньше [цвету] того предмета, где они зарождаются, чем [цвету] того предмета, который их породил, насколько предмет, где они зародились, обладает более полированной поверхностью, чем тот, который их породил.

159 * 145.

О РЕФЛЕКСАХ СВЕТОВ, ОКРУЖАЮЩИХ ТЕНИ. Рефлексы освещенных частей, отражающиеся на противостоящие тени, смягчают более или менее их темноту в зависимости от их большей или меньшей близости или от их большей или меньшей светлоты. Такое наблюдение применяется в произведениях многими, а многие другие избегают его, и одни смеются над другими. Ты же, чтобы избежать злоречия как одних, так и других, применяй в произведении как то, так и другое, где это необходимо. Но делай так, чтобы причины их были ясны, т. е. чтобы была заметна очевидная причина рефлексов и их цветов, и так же очевидная причина того, почему-то или другое не рефлектирует. И если ты будешь поступать так, то тебя не будут полностью ни порицать, ни хвалить различные судьи, а если они будут не совершенно невежественны, то они будут принуждены хвалить тебя во всем, как одна партия, так и другая.

160 * 150.

ГДЕ РЕФЛЕКСЫ СВЕТОВ ОБЛАДАЮТ БОЛЬШЕЙ ИЛИ МЕНЬШЕЙ СВЕТЛОТОЮ. Рефлексы светов обладают тем большей или меньшей отчетливостью, чем более или менее будут темны те фоны, на которых они видны.
Это происходит потому, что если фон темнее, чем рефлекс, то этот рефлекс будет очень отчетлив вследствие большого различия цветов между собою. Если же рефлекс будет виден на фоне более светлом, чем он сам, то тогда этот рефлекс покажется |56,²| темным по сравнению с белизною, к нему примыкающей, и, таким образом, этот рефлекс будет неощутим.

161 * 146.

КАКАЯ ЧАСТЬ РЕФЛЕКСА БУДЕТ СВЕТЛЕЕ. Та часть рефлекса будет больше освещена, которая получает свет под более равными углами, как от источника света, так и от отражения.

Доказательство: пусть источником света будет n. Пусть ab будет освещенной частью тела, которая отражает [свет] на всю противоположную и затененную вогнутость. И пусть тот свет, который рефлектирует в e, попадает туда под равными углами. Но в основании отражения углы не будут равны, как это показывает угол eab, который тупее угла eba. Но угол afb, хотя он и находится между углами менее равными, чем угол e, имеет основанием ab, где его углы более равны, чем у угла e. Поэтому в f будет светлее, чем в e; кроме того, еще и потому здесь будет светлее, что [f] ближе к тому предмету, который его освещает, а шестое [положение] гласит: та часть затененного тела будет более освещена, которая ближе к своему источнику света.

162 * 158.

О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ ЖИВОГО ТЕЛА. Рефлексы живого тела, получающие свет от другого живого тела, более красны и более превосходного телесного цвета, чем любая другая часть живого тела, какая только может быть у человека. Это происходит на основании третьего [положения] второй книги, которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету противостоящего ему предмета, и тем больше, чем этот предмет к ней ближе, и тем меньше, чем этот предмет дальше, и [тем больше], чем [этот предмет] больше по размерам, ибо, будучи большим, он заслоняет образы находящихся кругом предметов, |57| которые часто бывают разных цветов, извращающих передние и наиболее близкие образы, если тела невелики. Но этим не исключается, что рефлекс может больше окрасить небольшой близкий цвет, чем большой отдаленный цвет, согласно шестому [положению] перспективы, которое гласит: большие предметы могут быть на таком расстоянии, что они покажутся много меньше, чем маленькие вблизи.

163 * 149.

ГДЕ РЕФЛЕКСЫ НАИБОЛЕЕ ОЩУТИМЫ. Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Это происходит от того, что, если контрастно сопоставлены предметы различной [степени] темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле.

164 * 147.

О ДВОЙНЫХ И ТРОЙНЫХ РЕФЛЕ­КСАХ. Двойные рефлексы более могущественны, чем простые рефлексы, и тени, находящиеся между падающим светом и этими рефлексами, не очень темны.

Пусть а будет источником света, ВС — стеной, получающей свет от этого источника, dre и nso пусть будут части двух сферических тел, освещенных прямым светом; nрm и dhe пусть будут части тех же тел, освещенные рефлексами. Рефлекс dhe — простой рефлекс, nрm — двойной рефлекс. Простым рефлексом называется тот, который виден только одним освещенным [предметом], двойной виден двумя освещенными телами; простой dhe вызван освещенной [частью] Bg, двойной nрm складывается из освещенной [части] Bg и освещенной [части] dre. Тень его, находящаяся между падающим светом n и светом рефлекса nр, не очень темна.

165 * 153.

КАК НИ ОДИН ЦВЕТ РЕФЛЕКСА НЕ БЫВАЕТ ПРОСТЫМ, НО ВСЕГДА СМЕШАН С ОБРАЗАМИ ДРУГИХ ЦВЕТОВ. Ни один цвет, рефлектирующий на поверхности другого тела, не облекает эту поверхность своим собственным цветом, но всегда он будет смешан со всей совокупностью цветов других рефлексов, которые отражаются в то же самое место.

Так, пусть а будет желтого цвета и рефлектирует на часть шара сое; на это же самое место рефлектирует синий цвет b. Я говорю об этом рефлексе, смешанном из желтого и синего, что совокупность падений окрасит шар. Если он сам по себе был белым, то он окажется зеленого цвета, так как доказано, что желтый и синий цвета, смешанные вместе, образуют превосходнейший зеленый цвет.

166 * 154.

КАК В ОЧЕНЬ РЕДКИХ СЛУЧАЯХ РЕФЛЕКСЫ БЫВАЮТ ЦВЕТА ТОГО ТЕЛА, НА КОТОРОМ ОНИ СОЕДИНЯЮТСЯ. Чрезвычайно редки случаи, когда рефлексы бывают собственного цвета того тела, где они соединяются. Пусть шар dfge будет желтым, а предмет, рефлектирующий на него свой цвет, пусть будет bc и синего цвета. Я говорю, что часть шара, на которую падают такие рефлексы, окрасится в зеленый цвет, если be освещено воздухом или солнцем.

167 * 148.

ГДЕ БОЛЬШЕ ВСЕГО ВИДЕН РЕФЛЕКС. В пределах рефлекса определенной фигуры, величины и силы |58| та часть его будет казаться более или менее сильной, которая будет граничить с более или менее темным фоном.

168 * 155.

О РЕФЛЕКСАХ.

1. Поверхности тел больше всего причастны цветам тех предметов, которые рефлектируют на них свой образ под наиболее равными углами.

2. Среди цветов предметов, рефлектирующих свои образы на поверхность стоящих перед ними тел под равными углами и на равных расстояниях, тот будет сильнее, рефлектирующий луч которого будет наиболее короток.

3. Из цветов предметов, которые рефлектируют под равными углами и на равном расстоянии на поверхность противостоящих тел, тот будет сильнее, цвет которого будет более светлым.

4. Тот предмет наиболее интенсивно рефлектирует свой цвет на противостоящее тело, который вокруг себя не имеет других цветов, кроме своего собственного рода.

170 * 159.

О РЕФЛЕКТИРОВАНИИ. Тот цвет, который будет ближе к рефлексу, более окрасит собою этот рефлекс, и наоборот. Vm. Поэтому ты, живописец, применяй в рефлексах на лицах фигур цвета тех ближайших частей одежды, которые |59,²| наиболее близки к частям живого тела, но не давай им слишком отчетливо говорить за себя, если в этом нет необходимости.

171 * 144.

О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ. Все рефлектированные цвета менее светоносны, чем прямой свет; и то же отношение существует между прямо падающим светом и рефлектированным светом, какое существует между светоносностью их причин.

172 * 151.

О ГРАНИЦАХ РЕФЛЕКСОВ НА ИХ ФОНЕ. Граница рефлекса на фоне, более светлом, чем этот рефлекс, является причиной того, что такой рефлекс [будет мало отчетлив. Если же рефлекс] будет граничить с фоном более темным, чем он сам, то такой рефлекс будет ощутим, и тем более он будет отчетлив, чем темнее будет этот фон, и наоборот.

173 * 229.

СПОСОБ НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Поэтому, когда ты как следует изучишь перспективу и будешь знать на память все части и тела предметов, старайся часто, во время своих прогулок пешком, смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом, разнимающих их или просто смотрящих на это;

отмечай их короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке, которую ты всегда должен носить с собою; пусть она будет с окрашенной бумагой, чтобы тебе не приходилось стирать, но чтобы ты мог менять старые [наброски] на новый, так как это не такие вещи, чтобы их стирать, наоборот, [их следует] сохранять с большой тщательностью, ибо существует такое количество бесконечных форм и положений вещей, что память не в состоянии удержать их; поэтому храни их, как своих помощников и учителей.

174 * 242.

ОБ УСТАНОВКЕ ПЕРВОЙ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ. Первую фигуру в историческом сюжете делай настолько меньше натуральной величины, насколько локтей изображаешь ты ее удаленной от первой линии, а затем делай другие по сравнению с нею, согласно вышеприведенному правилу.

175 * 107.

О ПОСТАНОВКЕ ФИГУР. Насколько часть обнаженного тела уменьшается, опираясь, настолько увеличивается противоположная часть, т. е. насколько часть da уменьшается в своих размерах, [настолько] противоположная часть увеличивает свои размеры.

Но пупок или мужской детородный член никогда не изменяют своей высоты. Такое понижение вызывается тем, что фигура, опирающаяся на одну ступню, эту ступню делает центром находящегося сверху груза. Если так, то середина плечей направляется вверх, выходя за пределы своей перпендикулярной линии; эта линия проходит через средние [точки] поверхности тела и она изгибается своим верхним концом над той ступней, которая несет тяжесть; поперечные же линии, заключенные в прямые углы, опускаются своими концами в той части, которая несет тяжесть, как это видно на аbс.

176 * 224.

|59,²| СПОСОБ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Из фигур, составляющих исто­рический сюжет, та будет казаться наиболее рельефной, которая изображена как самая близкая к глазу. Это происходит согласно второму [положению] третьей [книги], которое гласит: тот цвет будет наиболее совершенным, который отделен наименьшим количеством воздуха от глаза, о нем судящего. И поэтому и тени, которые сообщают непрозрачным телам рельефность, кажутся более темными вблизи, чем издали, где они искажены воздухом, находящимся между глазом и этими тенями; этого не случается с тенями, близкими к глазу, где они придают телам тем большую рельефность, чем они темнее.

177 * 243.

О КОМПОНОВКЕ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Помни, выдумщик: когда ты делаешь одну единственную фигуру — избегай ее сокращений, как в частях, так и в целом, ибо ты принужден будешь бороться с незнанием невежд в таком искусстве. Но в исторических сюжетах делай сокращения всеми способами, как тебе придется, и особенно в битвах, где по необходимости случаются бесконечные искривления и изгибания участников такого раздора, или, лучше сказать, зверского безумства.

178 * 250.

РАЗНООБРАЗИЕ ЛЮДЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. В исторических сюжетах должны быть люди различного сложения, возраста, цвета тела, поз, тучности, худобы: толстые, тонкие, большие, маленькие, жирные, сухощавые, дикие, культурные, старые, молодые, сильные и мускулистые, слабые с маленькими |60| мускулами, веселые, печальные, с волосами курчавыми и прямыми, короткими и длинными, с решительными и трусливыми движениями; и столь же различны [должны быть] одежды, цвета и все, что требуется в этом сюжете. Самый большой грех живописца — это делать лица похожими друг на друга; повторение поз — большой порок.

179 * 228.

КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует] рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки, и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический сюжет. И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,²| сохраняй для подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для твоего спо­соба компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за [книгой] "знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов".

180 * 227.

КАК ХОРОШИЙ ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПИСАТЬ ДВЕ ВЕЩИ — ЧЕЛОВЕКА И ЕГО ДУШУ. Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди.

181 * 239.

КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует] рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки, и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический сюжет. И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,²| сохраняй для подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за [книгой] "знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов".

182 * 254.

О ТОМ, ЧТО НЕ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ УКРАШЕНИЙ НА ФИГУРАХ. Не делай никогда в исторических сюжетах так много украшений на твоих фигурах и других телах, чтобы они заслоняли форму и позу такой фигуры и сущность вышеназванных других тел. |61|

183 * 249.

О РАЗНООБРАЗИИ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Живописец должен наслаждаться при компоновке исторических сюжетов обилием и разнообразием и избегать повторения какой-либо части, уже однажды сделанной, чтобы новизна и богатство привлекали к себе и радовали глаз зрителя. Я говорю, что в историческом сюжете требуется, в соответствующих местах, смесь мужчин различной внешности, различного возраста и одежд, перемешанных с женщинами, детьми, собаками, лошадьми, зданиями, полями и холмами.

184 * 247.

ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ. В историческом сюжете следует соблюдать достоинство и величие [decorum] государя или мудреца, которые в историческом сюжете должны изображаться выделением их и совсем вне суматохи толпы.

185 * 248.

СОГЛАСОВАНИЕ ЧАСТЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Не мешай печальных, слезливых и плаксивых с веселыми и смеющимися, так как природа принуждает с плачущими проливать слезы и со смеющимися веселиться; так и ты разделяй их смех и плач.

186 * 252.

О РАЗНООБРАЗИИ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Общим недостатком всех итальянских живописцев является то, что узнаешь выражение и фигуру художника во многих фигурах, им написанных. Поэтому, чтобы избежать такой ошибки, никогда не следует делать или повторять ни целых фигур, ни их частей, если какое-либо лицо уже встречалось у другого в [этом] историческом сюжете.

188 * 246.

О КОМПОЗИЦИИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Композиции живописных исторических сюжетов должны побуждать зрителей и созерцателей к тому же самому действию, как и то, ради которого этот исторический сюжет был изображен. Например: если этот сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетования, или наслаждение, радость и смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны привести члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том же самом событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный.

189 * 238.

НАСТАВЛЕНИЕ ДЛЯ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. О, ты, компоновщик исторических сюжетов, не расчленяй резко отграниченными очертаниями отдельных членений данного сюжета, иначе с тобою случится то, что обыкновенно случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый малейший след угля был действите­лен. Они своим искусством могут отлично приобретать богатства, но не хвалу, ибо часто живое существо оказывается изображенным с движениями, не соответствующими душевному движению; сделав прекрасное, приятное и вполне законченное расчленение, ему покажется обидным переделывать эти члены, [поднимая] их вверх, или [опуская] вниз, |62| или [передвигая] их больше вперед, чем назад. Такие [живописцы] не заслуживают никакой похвалы в своей науке. Или ты никогда не видал поэтов, компонующих свои стихи? Им не скучно выводить красивые буквы, они не ленятся подчищать некоторые из этих стихов, чтобы заменить их лучшими. Поэтому, живописец, грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движения, которые соответствуют душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей. Ведь ты должен понимать, что если такая невырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать своему замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет потом украшена законченностью, соответствующей всем ее частям. Я не раз видел в облаках и стенах [такие] пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей. И хотя эти пятна были вовсе лишены совершенства в любой части, все же они были не лишены совершенства в движениях и других действиях.

190 * 166.

О СОПОСТАВЛЕНИИ ЦВЕТОВ ТАК, ЧТОБЫ ОДИН ПРИДАВАЛ ПРЕЛЕСТЬ ДРУГОМУ. Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета придавало прелесть другому цвету, к нему примыкающему, то применяй то же правило, какое обнаруживается при образовании солнечными лучами радуги, иначе: „Ириды". Эти цвета зарождаются в движении дождя, так как каждая капелька изменяется в своем |62,²| паде­нии в каждый цвет этой радуги, как это будет показало на своем месте.

190а * 166a.

Прими во внимание, что если ты хочешь сделать превосходнейшую темноту, то придай ей для сравнения превосходнейшую белизну, и совершенно так же превосходнейшую белизну сопоставляй с величайшей темнотою. Бледно[-синий] заставит казаться красный более огненно-красным, чем он кажется сам по себе в сравнении с пурпуром. Это правило будет подробнее рассмотрено на своем месте.

Остается нам еще второе правило, которое не направлено на то, чтобы делать цвета сами по себе более прекрасными, чем они являются по природе, но чтобы соседство их придавало прелесть друг другу, например: зеленый красному и красный зеленому, которые взаимно придают прелесть друг другу, и как зеленый — синему. Есть еще одно правило, порождающее неудачное соседство, как лазурный с белесовато-желтым или с белым и подобные [сочетания], которые будут названы на своем месте.

191 * 172.

КАК ДЕЛАТЬ ЖИВЫЕ И ПРЕКРАСНЫЕ КРАСКИ В СВОИХ КАРТИНАХ. Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветные стекла, которые, если их поместить между глазом и светоносным воздухом, кажутся исключительно прекрасными, чего не может быть, если позади них находится темный воздух или иной мрак.

192 * 183.

О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ КАЖДОГО ЦВЕТА. Цвет тени каждого цвета всегда причастен |63| цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен.

193 * 218.

ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ, КОТОРЫМ ПОДВЕРЖЕНЫ ЦВЕТА УДАЛЕННЫХ ИЛИ БЛИЗКИХ ПРЕДМЕТОВ. Из предметов более темных, чем воздух; тот будет казаться менее темным, который более удален; а из предметов более светлых, чем воздух, тот будет казаться менее белым, который будет более удален от глаза.
Предметы более светлые и более темные, чем воздух, на большом расстоянии меняются цветами, ибо светлый приобретет темноту, а темный приобретет светлоту.

194 * 209.

НА КАКОМ РАССТОЯНИИ СОВЕРШЕННО ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРЕДМЕТОВ. Цвета предметов совершенно теряются на большем или меньшем расстоянии в зависимости от большей или меньшей высоты глаза и видимого предмета. Это доказывается седьмым [положением] этой [книги] , которое гласит: воздух тем более или тем менее плотен, чем он ближе или дальше от земли. Поэтому если глаз и видимый им предмет будут близки к земле, то плотность воздуха, находящегося между глазом и предметом, будет велика и будет сильно мешать цвету предмета, видимого этим глазом. Но если глаз вместе с видимым им предметом будет удален от земли, тогда этот воздух мало заслонит цвет вышеназванного предмета.

195 * 208.

|63,²| НА КАКОМ РАССТОЯНИИ ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРОТИВОСТОЯЩИХ ГЛАЗУ ПРЕДМЕТОВ. Настолько же изменчивы расстояния, на которых теряются цвета предметов, насколько разнообразны возрасты дня и насколько изменчивы плотность или тонкость воздуха, через который проникают к глазу образы цветов вышеназванных предметов. Относительно этого мы не дадим сейчас другого правила.

196 * 187.

ЦВЕТ ТЕНИ БЕЛОГО [ПРЕДМЕТА]. Тень белого [предмета], видимого солнцем и воздухом, приобретает синеватый оттенок. Это происходит потому, что белое само по себе не имеет цвета, но является приютом любого цвета, а согласно четвертому [положению] этой [книги], которое гласит: поверхность каждого тела причастна цвету своего противостоящего предмета, необходимо, чтобы эта часть белой поверхности была причастна цвету воздуха — своего противостоящего предмета.

197 * 188.

КАКОЙ ЦВЕТ СДЕЛАЕТ ТЕНЬ БОЛЕЕ ЧЕРНОЙ. Та тень будет больше всего причастна черному, которая зародится на наиболее белой поверхности, и она будет обладать большей степенью изменчивости, чем любая другая поверхность. Это происходит потому, что белое не причисляется к цветам, но восприимчиво к каждому цвету, и поверхность его более интенсивно причастна цвету противостоящих ему предметов, чем всякая другая поверхность любого цвета, и в особенности, чем его прямая противоположность, т. е. черный или другие темные цвета, от которых белый наиболее далек по своей природе; и поэтому, кажется и на самом деле велика разница между его главными тенями и главными светами.

198 * 213.

|64|О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ ИЗМЕНЕНИЙ ПРИ РАЗЛИЧНЫХ ПЛОТНОСТЯХ ВОЗДУХА. Возможно, что один и тот же цвет не будет изменяться на различных расстояниях. Это произойдет в том случае, когда отношение плотностей воздуха и отношение расстояний цветов от глаза будет тем же самым, но обратным.

Доказательство: пусть а будет глаз, h — какой угодно цвет, удаленный на одну степень расстояния от глаза в воздухе четырех степеней плотности. Но так как вторая степень сверху, amnl, имеет наполовину более тонкий воздух, то, помещая туда тот же самый цвет, необходимо, чтобы этот цвет был вдвое более удален от глаза, чем первый раз. Поэтому мы помещаем его на расстоянии двух степеней af и fg от глаза; это будет цвет g. Если потом этот цвет поднимется в степень двойной тонкости по сравнению со второй [степенью] manl, а это будет степень ompn, то нужно поместить его на высоте е, и он будет отстоять от глаза на [длину] всей линии ае. Относительно нее требуется доказать, что она по плотности воздуха стоит столько же, сколько и расстояние ag. Это доказывается так. Если расстояние ag между глазом и цветом находится в одном и том же [слое] воздуха и занимает две степени [удаленности] и цвет поднят [в е] на расстоянии двух с половиной степеней, то этого расстояния достаточно, чтобы цвет g, поднятый в е, не изменился в своей силе. Ибо степень ас и степень af, находясь в одной и той же плотности воздуха, подобны и равны. А степень cd, хотя и равна по длине степени fg, но не подобна ей |64,²| по плотности воздуха, так как она наполовину находится в воздухе, вдвое более плотном, чем верхний, здесь половина степени расстояния заслоняет цвет настолько же, насколько одна полная степень верхнего воздуха, который вдвое тоньше воздуха, примыкающего к нему снизу. Итак, подсчитав сначала плотность воздуха, а затем расстояния, ты увидишь, что цвета, изменив местоположение, не изменились в красоте. И мы скажем так о подсчете плотности воздуха: цвет h находится в четырех степенях плотности воздуха; цвет g находится в двух сте­пенях плотности и цвет е находится в одной степени плотности. Теперь посмотрим, обладают ли расстояния равным; но обратным отношением: цвет е находится от глаза а на расстоянии двух с половиной степеней, g — двух степеней и ah равно одной степени. Эти расстояния не совпадают с отношением плотностей. Но необходимо сделать третий подсчет, и вот что ты должен сказать: степень ас, как было сказано выше, подобна и равна степени af. Половина степени cd подобна, но не равна степени ас, так как она есть половина степени длины, которая стоит целой степени верхнего воздуха, для которого была принята [двойная], по сравнению с нижней, [степень] тонкости воздуха. Итак, найденный подсчет удовлетворяет предположению, так как ас стоит двух степеней плотности верхнего воздуха, а половина степени cd стоит целой степени этого верхнего воздуха. Таким образом, мы имеет три степени ценности этой верхней плотности, а в ней еще одну, а именно be, всего четыре. Следовательно: ah имеет четыре степени плотности воздуха; ag имеет также четыре, т. е.: af имеет их две и fg — две другие, что составляет четыре; ае |65| имеет также четыре, так как ас содержит две, и одну сb, составляющую половину ас, и в том же самом воздухе, и одна целая, находящаяся в верхнем тонком воздухе, что составляет четыре. Итак, если расстояние [ае] не составляет ни двойного расстояния ag, ни четвертого расстояния ah, то [отношение] восстанавливается [отрезком] cd, [находящимся] половиною степени в плотном воздухе, который стоит целой степени более тонкого воздуха, находящегося наверху. Таким образом, решено наше предположение, т. е.: что цвет hge не изменяется при изменении расстояния.

199 * 211.

О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТ0В. У одного и того же цвета, расположенного на различных расстояниях, но на равных высотах, будет то же самое отношение [степеней] посветления, как и отношение расстояний каждого такого цвета от глаза, его видящего.

Доказательство: пусть ebcd будет один и тот же цвет. Первый, е, пусть находится в двух степенях расстояния от глаза А. Второй, b, — удален на четыре степени. Третий, с, — на шесть степеней. Четвертый, d, — на восемь степеней, как это показывают круговые линии, пересекающие прямую линию AR. Далее ARSP пусть будет степенью тонкого воздуха, SPeT пусть будет степенью более плотного воздуха. Отсюда следует, что первый цвет е дойдет до глаза через одну степень плотного воздуха, eS, и через одну степень менее плотного воздуха, SA. Цвет b пошлет свой образ |65,²| к глазу А через две степени плотного и через две степени менее плотного воздуха; [цвет] с пошлет через три [степени] плотного и через три [степени] менее плотного, а цвет d — через четыре [степени] плотного и через четыре [степени] менее плотного воздуха. Таким образом, мы доказали, что должно быть то же самое отношение между уменьшением цветов, или — лучше сказать — между их потерями, какое существует между расстояниями их от видящего их глаза. Но это происходит только с цветами, расположенными на равной высоте, так как расположенные на неравных высотах не следуют этому правилу, находясь в воздухе различных плотностей, по-разному заслоняющих эти цвета.

200 * 201.

О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ИЗМЕ­НЯЕТСЯ В РАЗЛИЧНЫХ ПЛОТНОСТЯХ ВОЗДУХА. Цвет, находящийся в различных плотностях воздуха, не будет изменяться, если он будет настолько же удаляться от глаза, насколько воздух, в котором он находится, будет становиться тоньше.

[Это] доказывается так: пусть первый, нижний воздух обладает четырьмя степенями плотности, а цвет удален от глаза.

Пусть второй, более высокий воздух имеет три степени плотности, потеряв, таким образом, одну степень [плотности]; тогда цвет приобретет одну [с третью] степень расстояния. И когда воздух [еще] более высокий потерял две степени плотности, а цвет приобрел две степени расстояния, тогда первый цвет оказывается таким же, как и третий. Кратко говоря, если цвет поднимется настолько, что он вступит в воздух, потерявший три степени плотности, а цвет удалится на три степени расстояния, то ты можешь быть уверен, что |66| этот удаленный и высокий цвет потеряет в своем цвете столько же, сколько цвет низкий и близкий. Ведь если высокий воздух потерял три четверти плотности низкого воздуха, то цвет, поднимаясь, приобрел три четверти всего расстояния, на которое он удален от глаза. Таким образом, мы доказали то, что намеревались .

201 * 173.

МОГУТ ЛИ РАЗЛИЧНЫЕ ЦВЕТА КАЗАТЬСЯ ОДИНАКОВО ТЕМНЫМИ ПОСРЕДСТВОМ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ТЕНИ. Возможно, что все разнообразие цветов одной и той же тени будет казаться преобразованным в цвет этой тени.
Это обнаруживается во мраке облачной ночи, когда нельзя разобрать ни одной фигуры или цвета тела. А так как мрак — не что иное, как отсутствие падающего или отраженного света, посредством которого становятся понятны все фигуры и цвета тел, то необходимо, чтобы при полном отсутствии причины света не было и действия и познания цветов и фигур вышеназванных тел.

202 * 176.

О ПРИЧИНЕ УТРАТЫ ЦВЕТОВ И ФИГУР ТЕЛ ВСЛЕДСТВИЕ МРАКА, КОТОРЫЙ [ЛИШЬ] КАЖЕТСЯ, НО НЕ СУЩЕСТВУЕТ [В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ]. Существует много самих по себе освещенных и светлых мест, которые кажутся мрачными и, полностью лишенными всякого разнообразия цветов и фигур предметов, в них находящихся.

Это происходит по причине света освещенного воздуха, который располагается между видимым предметом и глазом, как это видно за окнами, удаленными от глаза, где воспринимается только однообразная, очень мрачная темнота. А если ты потом войдешь внутрь этого дома, то увидишь, что они собственно |66,²| сильно освещены, и ты сможешь [вполне] отчетливо различить каждую малейшую часть любого предмета за этими окнами, какую ты только сможешь найти. Такое явление происходит от недостатка глаза: побежденный излишним светом воздуха, он очень сжимает свой зрачок, а потому очень теряет в своей силе; в местах же более темных зрачок расширяется и настолько увеличивает свою силу, насколько он приобретает в величине, как это доказано во второй  [книге] моей перспективы.

203 * 178.

КАК НИ ОДИН ПРЕДМЕТ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ СВОЕГО ИСТИННОГО ЦВЕТА, ЕСЛИ ОН НЕ ПОЛУЧАЕТ ОСВЕЩЕНИЯ ОТ ДРУГОГО ПОДОБНОГО ЦВЕТА. Ни один предмет никогда не обнаружит своего собственного цвета, если свет, его освещающий, не будет целиком того же цвета.
То, что сказано, обнаруживается в цветах одежд, освещенные складки которых, отражающие и дающие свет противоположным [неосвещенным] складкам, заставляют последние обнаружить свой истинный цвет. То же самое делает золотая фольга, [когда] один лист передает свой свет другому, и противоположное [этому] происходит [в том случае], когда улавливается свет другого цвета.

204 * 136.

О ЦВЕТАХ, КОТОРЫЕ КАЖУТСЯ ИЗМЕНИВШИМИСЯ В СВОЕЙ СУЩНОСТИ ВСЛЕДСТВИЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ ИХ С ИХ ФОНАМИ. Ни одна граница однообразного цвета не будет казаться одинаковой, если она не граничит с фоном подобного ей цвета.

Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое с черным: тогда каждый цвет кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем в своей середине.

205 * 162.

|67| ОБ ИЗМЕНЕНИИ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК, НАНЕСЕННЫХ ИЛИ ПРИМЕШАННЫХ ПОСРЕДСТВОМ РАЗНЫХ ЛЕССИРОВОК ПОВЕРХ РАЗНЫХ КРАСОК. Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ею  изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури, становится фиолетового цвета, и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она станет зеленой, а шафра­новая желтая поверх белого становится желтой. И светлота поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, чем более превосходны будут светлое и темное.

206 * 171.

КАКАЯ ЧАСТЬ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ КРАСКИ КАЖЕТСЯ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЙ В КАРТИНЕ? Здесь следует заметить, какая часть одной и той же [краски] кажется наиболее прекрасной в природе — та, которая блестит, или та, которая освещена, или же та, которая [находится] в полутени, или в [очень] темной [тени], или которая прозрачна. Здесь необходимо знать, о какой именно краске идет речь, ибо различные краски прекрасны в различных частях самих себя. Это нам показывает черный [цвет], прекрасный в тенях, белый — в светах, лазурь, зеленый и темная охра— в полутенях, желтый и красный — в светах, золото — в рефлексах и лак — в полутенях.

207 * 168.

КАК КАЖДАЯ КРАСКА, КОТОРАЯ НЕ БЛЕСТИТ, ПРЕКРАСНЕЕ В СВОИХ ОСВЕЩЕННЫХ ЧАСТЯХ, ЧЕМ В ЗАТЕНЕННЫХ. |67,²| Каждая краска прекраснее в своей освещенной части, чем в затененной. Это происходит от того, что свет оживляет и дает истинное знание о качестве красок, а тень тушит и затемняет эти красоты и препятствует познанию этой краски; и если, наоборот, черное прекраснее в тенях, чем в светах, то на это следует ответ, что черное не является цветом, равно как и белое.

208 * 221.

О ВИДИМОСТИ ЦВЕТОВ. То, что светлее, наиболее видно издали, а более темное — наоборот.

209 * 180.

КАКАЯ ЧАСТЬ ЦВЕТА НА РАЗУМНЫХ ОСНОВАНИЯХ ДОЛЖНА БЫТЬ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЙ. Если а будет светом, то b будет освещено по [прямой] линии этим светом; с, которое не может видеть этого света, видит только освещенную часть, и об этой части мы скажем, что пусть она будет красной; если так, то свет, который зарождается на [освещенной] части, уподобится своей причине и окрасит красным поверхность с.

И если с будет также красным само по себе, то ты увидишь, что оно много прекраснее, чем b; а если с было бы желтым, то ты увидел бы, как создается цвет, отливающий желтым и красным.

210 * 169.

КАК КРАСОТА ЦВЕТА ДОЛЖНА БЫТЬ В СВЕТАХ. Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить: где больше света, там лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.

211 * 195.

О ЗЕЛЕНОЙ КРАСКЕ, ПРИГОТОВЛЕННОЙ ИЗ РЖАВЧИНЫ МЕДИ. |68| Зеленая [краска], приготовленная из меди, даже если эта краска стерта с маслом, испаряется со своею красотою, если не будет немедленно покрыта лаком. Но она не только испаряется; если она будет вымыта губкой, намоченной в самой простой и обыкновенной воде, то эта медная зелень отстанет от доски, на которой она написана, и особенно в сырую погоду. И это происходит потому, что такая медная зелень образуется силою соли, которая с легкостью растворяется в дождливую погоду и в особенности, если она намочена или вымыта этой губкой.

212 * 196.

ПОВЫШЕНИЕ КРАСОТЫ МЕДНОЙ ЗЕЛЕНИ. Если примешать медную зелень к верблюжь­ему алоэ, то эта медная зелень приобретет особую красоту, а еще больше она приобрела бы с шафраном, если бы он не испарялся. Доброкачественность этого верблюжьего алоэ узнается, если оно растворяется в теплой водке, которая растворяет его лучше, чем холодная. И если ты закончишь произведение этой простой зеленью и потом тонко пролессируешь его этим алоэ, растворенным в водке, тогда это произведение будет чрезвычайно красивого цвета. Это алоэ может быть также стерто на масле само по себе, а также вместе с медной зеленью и со всякой другой краской, какая тебе понравится.

213 * 163.

О СМЕШИВАНИИ КРАСОК, А ЭТО СМЕШИВАНИЕ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ДО БЕСКО­НЕЧНОСТИ. Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски |68,²| и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем, и так последовательно дальше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски — две с двумя, три с двумя, потом — с четырьмя, и так последовательно, вплоть до конца по отношению к этим первым двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три других, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.

Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок.

Черное и белое, хотя и не причисляются к цветам, — так как одно есть мрак, а другое — свет, т. е. одно есть лишение, а другое порождение [цвета], — все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, т. е. из светлого и темного.

За черным и белым следуют синее и желтое, потом зеленое и леонино, т. е. тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом — черное и желтое, черное и красное; потом — желтое и черное, желтое и красное, а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, [где они должны быть] пространно рассмотрены, что будет очень полезно и даже весьма необходимо. Это описание будет помещено между теорией и практикой живописи.

214 * 181.

О ПОВЕРХНОСТИ ВСЯКОГО ЗАТЕНЕННОГО ТЕЛА. Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Это с очевидностью обнаруживается на затененных телах, так как ни одно из названных выше тел не обнаружит своей фигуры или цвета, если среда между телом и источником света не |69| освещена. Итак, [если] мы скажем, что непрозрачное тело желтого [цвета], а источник света — синего, то я утверждаю, что освещенная часть будет зеленой, и это зеленое складывается из желтого и синего.

215 * 185.

КАКАЯ ПОВЕРХНОСТЬ НАИБОЛЕЕ ВОСПРИИМЧИВА К ЦВЕТАМ. Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным. Доказательство: говорят, что каждое пустое тело в состоянии получить то, чего не могут получить тела не пустые; поэтому мы скажем, что белое — пусто, или — лучше сказать — лишено какого бы то ни было цвета; если оно освещено цветом какого-либо источника света, то оно будет больше причастно этому источнику, чем черное, которое подобно разбитому сосуду, лишенному всякой способности что-либо [вместить].

216 * 157.

КАКАЯ ЧАСТЬ ТЕЛА БОЛЬШЕ ОКРАСИТСЯ ЦВЕТОМ СВОЕГО ПРОТИВОСТОЯЩЕГО ПРЕДМЕТА. Поверхность каждого тела будет наиболее интенсивно причастна цвету того [противостоящего] предмета, который будет наиболее близок к ней. Это происходит от того, что близкий предмет больше загораживает множество разнообразных образов, которые, достигая этой поверхности тел, исказят поверхность данного предмета, чего не случится, если этот цвет удален, но так как такие образы заслонены этим цветом, то он обнаружит наиболее полно свою природу на данном непрозрачном теле.

217 * 179.

|69,²| КАКАЯ ЧАСТЬ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЮ ПО ЦВЕТУ. Поверхность того непрозрачного [тела] будет казаться наиболее совершенного цвета, которая будет иметь в качестве ближайшего [противостоящего] предмета цвет, себе подобный.

218 * 219.

О ТЕЛЕСНОМ ЦВЕТЕ ЛИЦ. Тот цвет тел больше сохранится на далеком расстоянии, который будет больше по размерам.

Это положение нам показывает, что лицо становится темным на [далеких] расстояниях, так как тень составляет большую часть того, что есть в лице, а света очень малы и потому отсутствуют [уже] на близком расстоянии, особенно же малы их блики. Это и является причиной того, что если остается наиболее темная часть, то лицо становится или кажется темным, и тем более покажется оно переходящим в чёрное, чем белее будут его одежды или головные уборы.

219 * 129.

Живописцы для срисовывания рельефных предметов должны окрашивать поверхность бумаги [тоном] средней темноты, потом делать наиболее темные тени, и напоследок — главные света на маленьких участках, которые [даже] на малых расстояниях первыми теряются для глаза.

220 * 207.

ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ ЦВЕТА НА РАЗЛИЧНЫХ РАССТОЯНИЯХ ОТ ГЛАЗА. Из цветов одной и той же природы тот изменяется меньше, который меньше удаляется от глаза. Это доказывается тем, что воздух, находящийся между глазом и видимым предметом, несколько заслоняет данный предмет; если же находящегося здесь воздуха будет очень много, тогда и видимый предмет сильно окрасится цветом этого воздуха; если же слой этого воздуха будет тонкого качества, то он мало будет мешать предмету.

221 * 223.

О ЗЕЛЕНИ, ВИДИМОЙ В ПОЛЯХ. Из полевой зелени, одинаковой по качеству, наиболее темной будет казаться зелень деревьев, а |70| наиболее светлой будет зелень лугов.

222 * 224.

КАКАЯ ЗЕЛЕНЬ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ СИНЕЕ. Та зелень будет наиболее причастна синему цвету, которая будет наиболее темно затенена. Это доказывается седьмым [положением], которое гласит, что синее складывается из светлого и темного на больших расстояниях.

223 * 190.

КАКАЯ ИЗ ПОВЕРХНОСТЕЙ МЕНЬШЕ, ЧЕМ ДРУГИЕ, ОБНАРУЖИТ СВОЙ ИСТИННЫЙ ЦВЕТ. Та поверхность меньше обнаружит свой истинный цвет, которая будет наиболее гладкой и ровной. Это мы видим на траве лугов и на листьях деревьев, которые, обладая ровной и блестящей поверхностью, улавливают блеск, в котором отражается солнце или воздух, их освещающий, и поэтому в данной блестящей части они лишены своего природного цвета.

224 * 189.

КАКОЕ ТЕЛО БОЛЬШЕ ОБНАРУЖИТ СВОЙ ИСТИННЫЙ ЦВЕТ. То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее ровной и гладкой.

Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии отразить [противостоящие] предметы, они передают глазу только свой истинный природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как, например, краснотою солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный цвет.

225 * 170.

О СВЕТЛОТЕ ПЕЙЗАЖЕЙ. Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи не будут |70,²| похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем.

226 * 205.

ОБЩАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ОБ УМЕНЬШЕНИИ ЦВЕТОВ НА БОЛЬШОМ РАССТОЯНИИ. Воздух тем меньше будет причастен синему цвету, чем он ближе к горизонту, и тем он будет темнее, чем он дальше от этого горизонта.

Это доказывается третьим [положением] девятой [книги], которое показывает, что наиболее редкое по качеству тело будет меньше освещаться солнцем, поэтому элемент огня, окутывающий воздух, будучи более редким и более тонким, чем воздух, меньше заслоняет от нас мрак, находящийся над ним, чем воздух; и соответственно воздух, тело менее редкое, чем огонь, больше освещается солнечными лучами, в него проникающими, освещая бесконечное количество атомов, которые в нем разлиты.

И, таким образом, воздух кажется нашим глазам светлым. Поэтому, если через этот воздух проникают образы упомянутого выше мрака, то необходимо, чтобы белизна воздуха казалась нам синей, как это доказано в третьем [положении] десятой [книги], и тем светлее нам будет казаться синева, чем больше будет плотность воздуха, находящегося между этим мраком и нашими глазами. Так, например, пусть глаз наблюдателя будет в р, и пусть он видит над собою толщу воздуха рs. Потом, отклоняя несколько глаз, пусть он видит воздух по линии ps, который покажется ему более светлым вследствие большей толщины воздуха по линии ps, чем по линии рr. Если же этот глаз отклонится до горизонта, то он увидит воздух, почти вовсе лишенный синевы. Это происходит от того, что линия зрения проникает |71| через гораздо большее количество воздуха по прямой pd, чем по наклонной ps. Итак, наше предположение доказано.

227 * 193.

О ПРЕДМЕТАХ, ОТРАЖАЮЩИХСЯ В ВОДАХ ПЕЙЗАЖЕЙ, И, ПРЕЖДЕ ВСЕГО, О ВОЗ­ДУХЕ. Только та часть воздуха создаст на поверхности воды свой зеркальный образ, которая отразится от поверхности воды к глазу под равными углами, т. е. так, чтобы угол падения был равен углу отражения.

228 * 202.

УМЕНЬШЕНИЕ ЦВЕТОВ СРЕДОЮ, НАХОДЯЩЕЮСЯ МЕЖДУ НИМИ И ГЛАЗОМ. Тем меньше видимый предмет обнаружит свой природный цвет, чем толще будет среда, находящаяся между ним и глазом.

229 * 130.

О ФОНАХ, ПРИГОДНЫХ ДЛЯ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ. Из тех фонов, которые пригодны освещенным или затененным границам каждого цвета, больше всего будут отделяться друг от друга наиболее отличные, т. е. темный цвет не должен граничить с другим темным цветом, а с весьма отличным, т. е. с белым или причастным к белому; и так же белый цвет не должен никогда граничить с белым фоном, но с возможно более темным или склоняющимся к тёмному.

230 * 131.

КАК НУЖНО ПОСТУПАТЬ, КОГДА БЕЛОЕ ГРАНИЧИТ С БЕЛЫМ ИЛИ ТЕМНОЕ С ТЕМНЫМ. Если цвет белого тела упирается своей границей в белый фон, то или оба белых [цвета] будут равны, или не [равны]; если они будут равны, то тот, который ближе к тебе, должен быть сделан несколько |71,²| темнее на границе, образованной им и этим белым [фоном]; если же этот фон будет менее белым, чем цвет, на нем располагающийся, тогда последний сам по себе будет отделяться от своей противоположности и без помощи темной границы.

231 * 138.

О ПРИРОДЕ ЦВЕТА ФОНОВ, НА КОТОРЫХ РАСПОЛАГАЕТСЯ БЕЛОЕ. Тот белый предмет будет казаться белее, который будет на более темном фоне, а более темным будет казаться тот, который будет на более белом фоне. Этому нас научили снежные хлопья: если мы их видим на фоне воздуха, то они кажутся нам темными, а если мы их видим на фоне какого-нибудь открытого окна, через которое видна темнота тени этого дома, тогда этот снег кажется чрезвычайно белым.

231а * 138а.

И снег вблизи кажется нам [падающим] быстро, а вдали — медленно. Ближний снег кажется нам непрерывной величиной, вроде белой нитки, а дальний кажется нам прерывным.

232 * 157.

О ФОНАХ ФИГУР. Из предметов, одинаково светлых, тот будет казаться менее светлым, который будет виден на более белом фоне, а тот будет казаться более белым, который будет на фоне наиболее темного пространства. Телесный цвет будет казаться бледным на красном фоне, а бледное будет казаться красноватым, если его рассматривать на желтом фоне. И подобным же образом цвета принимаются за то, чем они на самом деле не являются, вследствие фонов, их окружающих.

233 * 132.

О ФОНАХ НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ. Чрезвычайно важно рассуждение о фонах, на которых выступают непрозрачные тела, одетые тенями и светами, так как им подобает иметь освещенные части |72| на темных фонах и темные части на светлых фонах, как отчасти это показано здесь на полях.

235 * 220.

О ЦВЕТАХ ПРЕДМЕТОВ, УДАЛЕННЫХ ОТ ГЛАЗА. Воздух тем больше окрашивает предметы, отделенные им от глаза, в свой цвет, чем толще будет [слой воздуха]. Поэтому, если темный предмет отделен воздухом толщиною в две мили, то воздух окрасит его больше, чем тот воздух, который обладает толщиною в одну милю. Здесь отвечает возражающий и говорит, что в пейзажах деревья одного и того же вида темнее вдали, чем вблизи. Это неверно, если деревья будут равными и будут разделены равными пространствами, но это будет вполне правильно, если передние деревья будут редки и между ними будет видна светлота лугов, их разделяющая, а задние деревья будут тесно сдвинуты, как это бывает на берегах и вблизи рек, так что тогда не видно пространства светлых лугов, но все деревья соединяются вместе, образуя тень друг над другом. Случается также, что затененная часть деревьев много больше, чем освещенная; а так как образы, которые это дерево посылает к глазу, смешиваются на далеком расстоянии, и темный цвет, находящийся в большом количестве, больше удерживает свои образы, чем менее темная часть, то образовавшаяся таким образом смесь несет с собою |72,²| сильную часть на большее расстояние.

236 * 95.

СТЕПЕНИ ЖИВОПИСИ. Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

237 * 194.

ОБ ОТРАЖЕНИИ И ЦВЕТЕ МОРСКОЙ ВОДЫ, ВИДИМОЙ С РАЗЛИЧНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ. Волнующееся море не имеет всеобщего цвета, но кто смотрит на него с земли, тот видит его темного цвета, и тем более темным, чем оно ближе к горизонту. Отсюда же он видит некоторую светлоту, или блики, которые медленно движутся, подобно белым овцам в стаде. Тот же, кто смотрит на море, находясь в открытом море, тот видит его синим. Это происходит от того, что с земли море кажется темным, так как ты видишь на нем волны, которые отражают темноту земли; в открытом же море они кажутся синими, так как ты видишь в волнах синий воздух, отраженный этими волнами.

238 * 165.

О ПРИРОДЕ КОНТРАСТОВ. Черные одежды заставляют тело на изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным, а в красных одеждах оно кажется бледным.

239 * 182.

О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ ЛЮБОГО ТЕЛА. Никогда цвет тени какого-либо тела не будет настоящим, |73| собственным цветом тени, если предмет, отбрасывающий тень, не будет цвета тела, им затеняемого. Скажем, например, что у меня есть жилище с зелеными стенами. Я говорю: если в этом месте будет виден синий цвет, который освещается светлотою синего цвета воздуха, то тогда эта освещенная стена будет очень красивого синего цвета; тень же будет безобразной и ненастоящей тенью этой красоты синего цвета, так как она искажается зеленым, который в нем отражается. И было бы еще хуже, если бы такая стена была цвета тането.

240 * 203.

О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТОВ В ТЕМНЫХ МЕСТАХ. В освещенных местах, равномерно изменяющихся вплоть до темноты, тот цвет будет темнее, который наиболее удален от глаза.

241 * 214.

ПЕРСПЕКТИВА ЦВЕТОВ. Передние цвета должны быть простыми и степени их уменьшения должны соответствовать степеням расстояния, т. е. чтобы размеры предметов были больше причастны природе той точки, к которой они ближе; и цвета должны быть тем больше причастны цвету своего горизонта, чем больше они к нему приближаются.

242 * 174.

О ЦВЕТАХ. Тот цвет, который находится между затененной и освещенной частями затененного тела, будет менее прекрасен, чем тот, который будет освещен целиком. Поэтому высшая красота цветов должна быть в главных светах.

243 * 204.

ЧТО ПОРОЖДАЕТ СИНЕВУ ВОЗДУХА. Синева воздуха порождается телесной плотностью освещенного воздуха, находящегося между верхним мраком и землею. |73,²| Воздух сам по себе не обладает качеством запаха, или вкуса, или цвета, но он вбирает в себя образы предметов, за ним размещенных; и он будет тем более прекрасного синего цвета, чем больше позади него будет мрака, если только пространство, им занимаемое, будет не слишком велико и не слишком влажно. На горах, особенно сильно затененных, с далекого расстояния видна наиболее прекрасная синева, а где освещение особенно сильно, тем больше выступает цвет горы, чем цвет синевы, приданный ей воздухом, находящимся между нею и глазом.

244 * 225.

О ЦВЕТАХ. Из не-синих цветов тот на большом расстоянии будет больше причастен синему, который будет ближе к черному, и также наоборот — [тот цвет] сохранит на большом расстоянии свой собственный цвет, который наиболее отличен от этого черного. Поэтому зелень полей больше преобразуется в синеву, чем желтое или белое. И также наоборот, желтое и белое меньше изменяются, чем зеленое и красное.

245 * 175.

О ЦВЕТАХ. Цвета, находящиеся в тени, будут тем больше или тем меньше причастны своей природной красоте, чем в меньшей или чем в большей темноте они будут.

Если же цвета будут помещены в освещенном пространстве, тогда они обнаружат тем большую красоту, чем более блестящим будет источник света.

Противник. — Разнообразие в цветах теней так же велико, как и разнообразие в цветах затененных предметов. |74|

Ответ. — Цвета, находящиеся в тени, обнаружат тем меньше отличия друг от друга, чем темнее будут тени, где они расположены. Это могут засвидетельствовать те, которые с площади смотрят через двери в темные храмы, где картины, одетые различными красками, кажутся целиком одетыми мраком.

246 * 134.

О ФОНАХ ФИГУР НАПИСАННЫХ ТЕЛ. Фон, окружающий фигуры каждого написанного предмета, должен быть темнее, чем освещенная часть этой фигуры, и светлее, чем его затененная часть.