1

1 * 1.

ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЖИВОПИСЬ НАУКОЙ ИЛИ НЕТ. *Наукой называют такое разумное рассуждение, которое ведет начало от своих первых оснований, и вне их в природе нельзя найти ничего, что не стало бы частью этой науки. Так обстоит дело [в учении] о непрерывных величинах, т. е. в науке геометрии; если она начинает с поверхности тел, то оказывается, что она ведет [свое] происхождение от линии, границы этой поверхности. Но и здесь мы не остаемся удовлетворенными, так как знаем, что линия имеет границу в точке, а точка и есть то, меньше чего ничто не может быть. Таким образом, точка - первое основание геометрии, и не может быть Ничего ни в природе, ни в человеческом сознании, что могло бы дать основание точке. Поэтому, если ты скажешь, что прикосновение самым концом острия карандаша к некоторой поверхности является созданием точки, то это будет неправильно; мы же скажем, что такое прикосновение дает поверхность, окружающую свою середину, и в этой середине находится местоположение точки. И эта точка — не из материи данной поверхности, ни она, ни все точки мира не в состоянии , — даже если бы они соединились, допустив, что они могут соединиться, — составить какую-либо часть поверхности. И допустив, что ты представишь себе целое составленным из тысячи точек, то можно, отделяя отсюда какую-либо часть этой тысячи, весьма правильно сказать, что эта часть равна своему целому. Это доказывается нулем, или ничем, т. е. десятым знаком арифметики, |1,²| при помощи которого ничто изображается как 0; если он стоит после единицы, то заставляет произносить десять, а если ты поставишь их два после единицы, то скажешь сто, и так бесконечно будет всегда возрастать в десять раз то число, к которому он присоединяется. Но сам по себе он стоит не что иное, как ничто, и все нули вселенной равны одному единственному нулю в отношении своей сущности и стоимости.

2 * 17.

ПРИМЕР И ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ. Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающим эту тень телом; и то же самое отношение существует между поэзией и живописью. Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными. Поэзия дает их без этих образов, и они не доходят до впечатления путем способности зрения, как в живописи.

Примечание
См. ниже «спор» живописца и поэта, начиная с № 14.

3 * 3.

О ПЕРВОМ ОСНОВАНИИ НАУКИ И ЖИВОПИСИ. [Первым] основанием науки живописи является точка; вторым — линия; третьим — поверхность; четвертым — тело, которое одевается этой поверхностью. И это относится в полной мере к тому, что изображается, |2| т.е. к самому изображенному телу, так как живопись в действительности не выходит за пределы поверхности, посредством которой тело изображается как фигура каждого видимого предмета.

Примечание
Здесь имеется в виду только линейно-рисуночная передача этих свойств на поверхности. См. ниже «второе основание» № 5.: «живопись в действительности не выходит за пределы поверхности, посредством которой тело изображается, как фигура каждого видимого тела». Применяя геометрическую терминологию к живописи, Леонардо придает ей многосмысленный характер: так, поверхность (superfitie) обозначает у Леонардо и живописную поверхность картины и поверхность реального тела, проецируемого на эту картину; фигуру (figurа) Леонардо понимает то как геометрическую фигуру (часть плоской поверхности, ограниченной замкнутой линией), то как контуры (dintorni), границы (termini) или очертания (lineamenti) трехмерного тела, проецированные на плоскость. Все это своеобразие терминологии Леонардо сохранено в переводе.

4 * 2.

ОСНОВАНИЕ НАУКИ ЖИВОПИСИ. Плоская поверхность имеет свое полное подобие на всей другой плоской поверхности, ей противостоящей. Доказательство: пусть rs будет первой плоской поверхностью, s и oq — второй плоской поверхностью, расположенной против первой. Я говорю, что эта первая поверхность rs целиком находится в поверхности oq, и целиком в q, и целиком в р, так как rs является базою и угла о и угла р, а также всех бесконечно многих углов, образованных на oq.

Примечание
В этом положении, как в ядре, уже заключена вся оптика Леонардо, основные предпосылки которой сводятся вкратце к следующему: примыкая к античным и арабским традициям, он полагает сущность зрительного акта в том, что каждый предмет выпускает или отделяет от себя образы света, тени, цвета, фигуры и т. п.; эти образы, возникая в любой тела, распространяются прямолинейно по воздуху и, попадая в глаз, касаются зрительного нерва и вызывают зрительное ощущение благодаря зрительной способности (virtu visiva), заключенной в атом нерве. Таким образом, бесчисленное количество прямых линий, или зрительных лучей (razzi), которые исходят от любой точки противолежащей глазу телесной поверхности и по которым образы или подобия проникают к зрительному нерву, сходятся в глазу в единую точку, образуя «зрительную пирамиду». В зависимости от места сечения (parietc) этой пирамиды получается та или иная степень активного сокращения видимого предмета. Плоскостное живописное изображение — не что иное, как фиксация одного из этих сечений на материальной поверхности картины. Иными словами: перспективисты Возрождения пользовались геометрической моделью, давшей возможность совершенно правильно построить и разрешить задачу перспективного изображения пространства. Аналогично разрешается задача света и тени (см. часть V). Световые и теневые образы, исходящие из светящегося или темного тела, образуют своими и такие же пирамиды, разные сечения которых дают разные степени освещенности и затененности. Благодаря этой аналогии между зрительными и световыми лучами получается своеобразная концепция, при которой любая точка на материальной поверхности является геометрическим эквивалентом глаза, и наоборот. Это выражается и в терминологии Леонардо, который пользуется термином «видит» не только говоря о глазе, соединенном зрительным лучом со своим объектом, но и о всякой точке, поверхности или теле, соединенных световым прямолинейным лучом с другим объектом. Так например, в нашем случае [точка на oq видит все rs и любая точка на rs видит все oq. Эта особенность его терминологии всюду соблюдена в настоящем переводе. См. прим. к № 556.

5 * 4.

О ВТОРОМ ОСНОВАНИИ ЖИВОПИСИ. Вторым основанием живописи является тень тела, посредством которой оно изображается. Для этой тени мы дадим ее собственные основания и с их помощью продвинемся в придании рельефности этой поверхности.


Примечание
Первое основание — рисунок, см. выше № 3.

6 * 5.

НА ЧТО РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НАУКА ЖИВОПИСИ. Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого ими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, т. е. [учения] о зри­тельных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая [трактует] об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья — об утере |2²| отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, т. е. изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений. Наука же о зрительных линиях породила науку астрономии, которая является простой перспективой, так как все [это] только зрительные линии и сечения пирамид.

Примечание
Под перспективой в те времена разумелась оптика вообще. Когда Леонардо дает живопись «матерью» перспективы, он прав не только субъективно в пределах собственного живописного опыта, но и объективно в общеисторическом смысле; действительно, перспектива, как математическая научная дисциплина, возникла в Италии XV в божественной практики самых крупных художников того времени, как-то: Брунелески, Учелло, Альберти, Пьеро деи Франчески и др. Если в этой работе участвовали и математики, как например, Тосканелли и Пачоли, то инициатива принадлежала художникам, подошедшим к этой проблеме чисто эмпирическим путем. Такова квадратная сетка, которую описывает Альберти в своем трактате о живописи, такова и модель Леонардо (см. прим. к № 4). Первая часть леонардовской перспективы — линейная перспектива, включающая в себя законы перспективного уменьшения фигур; о ее подразделении на рисунок и светотень см. №№ 3 и 5. Вторая часть — воздушная и цветовая перспектива. Она трактует об изменении цвета в зависимости от расстояния, т. е. в зависимости от количества освещенного воздуха, располагающегося между глазом и видимым предметом. Как мы увидим ниже, Леонардо предлагает живописцу соблюдать в этом отношении числовые закономерности (пропорции), аналогичные тем, которые он требует для линейной перспективы, при помощи соответствующей примеси воздушного (белого) цвета к локальным цветам. Между прочим, он пользуется одним и тем же термином как для уменьшения фигур, так и для ослабления цвета (diminutione). Во избежание произвольных интерпретаций в переводе сохраняется термин «уменьшение» в обоих смыслах. Третья часть перспективы — утеря отчетливости. Согласно леонардовской оптической теории, более мелкие «образы» фигуры, цвета, света и тени теряют свою силу и смешиваются друг с другом на далеком расстоянии; поэтому неправильные и сложные очертания тел, а также границы мелких участков цвета и светотени утрачивают свою отчетливость на известном расстоянии.

7 * 7.

КАКАЯ НАУКА ПОЛЕЗНЕЕ, И В ЧЕМ СОСТОИТ ЕЕ ПОЛЕЗНОСТЬ. Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению.

Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь через ухо к общему чувству (senso commune). Термин этот еще у Аристотеля и затем в средневековой философия (sensus communis) обозначал восприятие того, что обще различным чувствам (у Аристотеля — движение, покой, форма, величина, число, единство). Леонардо склонен придавать «общему чувству» более широкое толкование и предоставляет ему иногда суждение «обо всех известиях, доносимых отдельными чувствами». Процесс зрительного восприятия протекает, по мнению Леонардо, следующим образом: «образ», выделяемый предметом, касается зрительного нерва, обладающего зрительной способностью (virtu visiva), которая передает образ впечатлению, или способности впечатления (inpressiva), и, наконец, общему чувству. "/> не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не иначе, чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и других животных, как это подтвердилось одной картиной, изображавшей отца семейства: к ней ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было весьма удивительно р д. Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью,  чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, т. е. творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное ей, что проходит через человеческий язык.

8 * 8.

О ДОСТУПНЫХ ПОДРАЖАНИЮ НАУКАХ. Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик сравнивается с творцом и так же производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству подобно другим материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу и остается ценной и единственной и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех [наук], которые повсюду оглашаются. Разве не видим мы, как могущественнейшие цари Востока выступают в покрывалах и закрытые, думая, что слава их уменьшится от оглашения и обнародования их присутствия? Разве мы не видим, что картины, изображающие божества, постоянно держатся сокрытыми под покровами |3,²| величайшей ценности? И когда они открываются, то сначала устраиваются большие церковные торжества с различными песнопениями и всякой музыкой, и при открытии великое множество народа, собравшегося сюда, тотчас же бросается на землю, поклоняясь и молясь тем, кого такая картина изображает, о приобретении утраченного здоровья и о вечном спасении, не иначе, как если бы это божество присутствовало самолично. Этого не случается ни с одной другой наукой или другим человеческим творением, и если ты скажешь, что это заслуга не живописца, а собственная заслуга изображённого предмета, то на это последует ответ, что в таком случае душа людей могла бы получить удовлетворение, а они, оставаясь в постели, могли бы не ходить в паломничество местами затруднительными и опасными; что, как мы видим, постоянно делается. Но если все же такие паломничества непрерывно существуют, то кто же побуждает их на это без необходимости? Конечно, ты признаешь, что это был образ; этого не могут сделать все писания: они не сумели бы наглядно и в достоинстве изобразить это божество. Поэтому кажется, что само божество любит такую картину и любит того, кто ее любит и почитает, и более охотно принимает поклонения в этом, чем в других обличиях, его изображающих, а потому оказывает милости и дарует  спасение, - по мнению тех, кто стекается в такое место.

Примечание
Две руководящие мысли, положенные в основу этого отрывка, следующие: 1) живописи, т. е. ее произведениям, нельзя «подражать» (не смешивать с «подражанием» природе, которое как раз и является основной задачей живописи) потому, что она предполагает активный, творческий акт построения изображения на плоскости, тогда как «словесные» науки могут передавать и «оглашать» свои сведения; 2) зрение наиболее сильное и благородное чувство не только потому, что оно сильнее впечатляет своей наглядностью, но и потому, что оно дает более достоверное познание и меньше ошибается, чем разум (ср. № 10).

9 * 9.

КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ВСЕ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ И РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НА НИХ. (1) Живопись распространяется только´ на поверхности тел, а ее перспектива распространяется на увеличение и уменьшение тел и их цветов. Ведь предмет, удаляющийся от глаза, =4= теряет в величине и цвете 4 столько, сколько он приобретает в расстоянии.

Итак, живопись является философией, так как философия трактует об увеличивающем и уменьшающем движении, а это находится в вышеприведенном предположении; теперь мы обернем его и скажем: предмет, видимый глазом, столько приобретает в величине, отчетливости и цвете, насколько он уменьшает пространство, находящееся между ним и видящим его глазом.

(2) (13 а). Кто хулит живопись, тот хулит природу, так как произведения живописца представляют произведения природы, а потому такой хулитель отличается недостатком чуткости.

(3) (9 а). Что живопись является философией, доказывается тем, что она трактует о движении тел в быстроте их действий, а философия также распространяется на движение.

10 * 10.

КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ПОВЕРХНОСТИ, ФИГУРЫ И ЦВЕТА ПРИРОДНЫХ ТЕЛ, А ФИЛОСОФИЯ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ТОЛЬКО НА ИХ ПРИРОДНЫЕ СВОЙСТВА. Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которую достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, [чем разум].

Примечание
В противовес философии (т. е. натурфилософии) живопись не ограничивается умозрительным исследованием «внутренних» свойств природы, но обнимает всю ее качественную полноту и многообразие (см. также прим. к № 8).

11 * 14.

КАК ГЛАЗ МЕНЬШЕ ОШИБАЕТСЯ В СВОЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, ЧЕМ ВСЯКОЕ ДРУГОЕ ЧУВСТВО, В ОСВЕЩЕННОЙ ИЛИ ПРОЗРАЧНОЙ И ОДНООБРАЗНОЙ СРЕДЕ. |4,²| Глаз на соответствующем расстоянии и в соответствующей среде меньше ошибается в своей службе, чем всякое другое чувство потому, что он видит только по прямым линиям, образующим пирамиду: основанием ее делается объект, и пирамида доводит его до глаз, как я это намереваюсь доказать. Ухо же сильно ошибается в местоположении и расстоянии своих объектов потому, что образы их доходят до него не по прямым линиям, как до глаза, а по извилистым и отраженным линиям; и часто случается, что далекое кажется ближе, чем соседнее, в силу того пути, который проходят эти образы, хотя звук эхо доносится до этого чувства только по прямой линии. Обоняние ещё меньше определяет то место, которое является причиной запаха, а вкус и осязание, прикасающиеся к объекту, знают только об этом прикосновении.

Примечание
Текст заглавия испорчен, Людвиг читает «в неосвещенной... среде», т. е. что глаз не ошибается тогда, когда между ним и предметом нет освещенного слоя мутного воздуха, искажающего своей белизной истинные цвета предметов. В остальном ср. прим. к № 4.

12 * 13.

КАК ТОТ, КТО ПРЕЗИРАЕТ ЖИВОПИСЬ, НЕ ЛЮБИТ НИ ФИЛОСОФИИ, НИ ПРИРОДЫ. Если ты будешь презирать живопись, единственную подражательницу всем видимым творениям природы, то, наверное, ты будешь презирать тонкое изобретение, которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы — все то, что окружено тенью, и светом. И, поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой: но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой и |5| от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем называть ее внучкой природы и родственницей бога.

Примечание
Теория «подражания», как основной и конечной цели искусства, в частности живописи, была единогласно принята всей эстетикой Возрождения: она, с одной стороны, унаследована от античной эстетики, с другой — глубоко коренится в реалистических тенденциях молодого буржуазного искусства Италии XV в. Конечно, «подражание» ничего не имеет общего с натуралистической копией действительности: художник не только воспроизводит внешнюю видимость природы, но «подражает» ей и тем, что, изучив ее законы (в частности зрения), творит согласно этим законам.

13 * 19.

КАК ЖИВОПИСЕЦ ЯВЛЯЕТСЯ ВЛАСТЕЛИНОМ ВСЯКОГО РОДА ЛЮДЕЙ И ВСЕХ ВЕЩЕЙ. Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. И если он пожелает породить [населенные] местности и пустыни, (места тенистые или темные во время жары, то он их изображает, а также жаркие места во время холодов. Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт моря, то он властелин над этим [совершенно так же, как] если из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы или с высоких гор глубокие долины и побережья. И действительно, все, что существует во вселенной как сущность, как явление, или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках; а они настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональную гармонию в одном единственном взгляде, какую образуют предметы [природы].

Примечание
Спор (paragjnе) между живописцем, с одной стороны, и поэтом, музыкантом и скульптором — с другой, занимает почти всю первую книгу трактата. Эти «споры» были весьма популярны как в XV, так и в XVI вв., они встречаются почти у всех дошедших до нас теоретиков и являлись, невидимому, «общим местом», обсуждавшимся не только в среде художников, но и в среде гуманистов и вообще в интеллигентном обществе того времени, в особенности же, вероятно, в так называемых академиях, т. е. вольных ученых и художественных сообществах, которые возникли во многих местах, в частности в Милане, под руководством Леонардо. Возможно, что леонардовские фрагменты являются не чем иным, как школьными программами таких диспутов, в которых всякий начинающий живописец должен был уметь участвовать. В этом настойчивом провозглашении примата живописи над другими искусствами выражается, с одной стороны, та руководящая роль, которую живопись действительно занимала в тогдашней итальянской культуре, с другой — стремление живописцев отвоевать себе более прочную социальную позицию, соответствующую тому влиянию, которым они фактически пользовались. Дело в том, что живопись, в противоположность риторике и музыке, не входила в число так называемых свободных (т. е. преподававшихся в университете) искусств (ср. № 27 конец), а живописцы даже не имели самостоятельного цеха и приравнивались к ремесленникам (ср. № 19). Правда, уже в начале XVI в. вместе с разложением итальянских буржуазных республик и вместе с феодализацией Италии вопрос этот значительно теряет свою остроту, поскольку художники начинают питаться по преимуществу придворными заказами. Тем не менее «споры» сохранили свой теоретический интерес. Действительно, в леонардовских спорах наряду с весьма наивными аргументами встречаются очень тонкие рассуждения о специфических особенностях и различиях искусств, рассуждения, которые не только предвосхищают позднейшую эстетику (ср. в особенности «Лаокоон» Лессинга), но представляют исключительный теоретический интерес и для современного искусствоведения.

14 * 22.

О ПОЭТЕ И ЖИВОПИСЦЕ. Живопись служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей истинностью изображает творения природы, чем поэт; творения природы много достойнее, чем слова, творения человека, так как между творениями людей и творениями природы существует такое же отношение, какое существует между человеком и богом. Следовательно, более достойно подражание природным вещам, которые являются в действительности истинными образами, чем подражание в словах поступкам и словам людей. И если ты, поэт, |5,²| захочешь описать творения природы простыми [средствами] своего ремесла, выдумывая различные положения и формы разных предметов, то ты будешь превзойден могуществом живописца в бесконечной мере: если же ты захочешь облачиться в другие науки, отделенные от поэзии, то они не твои, как-то: астрология, риторика, теология, философия, геометрия, арифметика и подобные. Тогда ты уже больше не поэт, ты изменился, ты уже больше не тот, о ком здесь говорится. Разве не видишь ты, что если ты хочешь войти в, природу, то ты идешь туда со средствами наук, созданными другими по поводу явлений природы  живописец самостоятельно, без помощи научных или других средств, идет непосредственно к подражанию этим творениям природы. Ею [живописью] движутся любящие к изображению любимого предмета, чтобы говорить с живописным изображением; ею движутся народы с пламенными обетами на поиски изображений богов, a не для лицезрения произведений поэтов, которые словами изображают тех же богов; она обманывает [даже] животных. Я когда-то видел картину, которая обманывала собаку посредством изображения ее хозяина: собака всячески приветствовала его; а также я видел, как собаки лаяли и хотели укусить написанных собак; и как обезьяна делала бесконечные глупости перед другой, написанной, обезьяной. Я видел, как ласточки подлетали и садились на написанные железные решетки, выступающие за окна зданий .

15 * 18.

СРАВНЕНИЕ ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ. Воображение не видит столь превосходных [вещей], какие видит глаз, так как глаз получает образы, или подобия, |6| объектов и передает их впечатлению, а от этого впечатления — к общему чувству, где о них составляется суждение. Воображение же не выходит за пределы этого общего чувства, если только не переходит в память и там закрепляется и [или] умирает, поскольку воображаемый предмет не слишком превосходен. И в этом случае поэзия находится в душе или воображении поэта, придумывающего то же, что и живописец: при помощи этих выдумок он хочет уподобиться живописцу, но в действительности он остается далеко позади, как показано выше. Следовательно, в данном случае выдумок мы скажем, что поистине существует то же отношение между наукой живописи и поэзией, какое существует между телом и отбрасываемой им тенью, и даже еще большее отличие, так как тень такого тела восходит, по крайней мере, через глаз к общему чувству, а воображение данного тела не входит в это чувство, но родится там, в темном глазу. О, как это разно — воображать свет в темном глазу или видеть его в действительности, за пределами тьмы!

Если ты, поэт, изобразишь кровавую битву, то окажешься [там] с мрачным и темным воздухом, наполненным дымом устрашающих и смертоносных орудий, смешанным с густой пылью, помутительницей воздуха, и с боязливым бегством несчастных, напуганных ужасной смертью. В этом случае живописец тебя превосходит, так как твое перо сотрется прежде, чем ты опишешь полностью все то, что непосредственно представит тебе живописец со своею Наукой. И твоему языку воспрепятствует жажда, а телу — сон и голод раньше, чем ты словами покажешь то, что в одно мгновение показывает тебе живописец. В этой картине |6,²| недостает только души изображаемых предметов, и в каждом теле есть полнота той части, которая может быть показана с одной стороны; было бы долгим и скучнейшим делом для поэзии перечислять все движения участников этого сражения, и части членов тела, и их украшения — [все то], что законченная картина с великой краткостью и истинностью ставит перед тобою. В таком показе отсутствует лишь грохот орудий, крики внушающих страх победителей и крик и плач устрашенных, а этого и поэт не может представить чувству слуха. Мы скажем, следовательно, что поэзия — это наука, в наибольшей мере воздействующая на слепых, и что живопись [совершенно так же поступает с глухими. Но постольку более достойной остается живопись, поскольку она служит лучшему чувству.

Единственное настоящее занятие поэта — это выдумывать (слова людей, говорящих друг с другом, и только их представляет он чувству слуха как природные, так как сами по себе они естественно созданы человеческим голосом. Во всем же остальном он превзойден живописцем. Но несравненно больше разнообразие того, на что распространяется живопись, чем того, на что распространяются слова, так как живописец сделает бесконечно много таких вещей, каких не смогут наименовать слова за неимением подходящих для них названий. Разве не видишь ты, что если живописец хочет придумать животных или дьяволов в аду, то каким богатством изобретательности он изобилует?

15а * 15а.

Кто не предпочел бы потерять скорее слух, обоняние и осязание, чем зрение? |7| Ведь потерявший зрение оказывается как бы изгнанным из мира, так как он больше не видит ни его, ни какой-либо из вещей. А такая жизнь — сестра смерти.

16 * 15.

ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ БОЛЕЕ ВРЕДНЫМ ДЛЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РОДА — ПОТЕРЯ ГЛАЗА ИЛИ УХА? Животные испытывают больший вред от потери зрения, чем слуха, и по многим основаниям: во-первых, посредством зрения отыскивается еда, нужная для питания, что необходимо для всех животных; во-вторых, посредством зрения постигается красота созданных вещей, в особенности тех вещей, которые приводят к любви, чего слепой от рождения не может постигнуть по слуху, так как он никогда не знал, что такое красота какой-либо вещи. Остается ему слух, посредством которого он понимает только лишь звуки и человеческий разговор, в котором существуют названия всех тех вещей, каким дано их имя. Без знания этих имен можно жить очень весело, как это видно на прирожденных глухих, т. е. на немых, [объясняющихся] посредством рисунка, которым большинство немых развлекается. И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки, и что такая помеха привела одного философа к тому, что он лишил себя зрения, то на это следует ответ, что глаз, как господин: над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым — не наукам, а рассуждениям, в которых всегда ведутся споры с великим криком и рукоприкладством; и то же самое должен был бы делать слух, который не остается в обиде, так как он должен был бы требовать согласия, связующего все |7,²| чувства. И если такой философ вырывает себе глаза, чтобы избавиться от помехи в своих рассуждениях, то прими во внимание, что такой поступок заодно и с мозгом и с рассуждением, ибо все это было глупостью. Разве не мог он зажмурить глаза, когда впадал в такое неистовство, и держать их зажмуренными до тех пор, пока неистовство не истощится само собою? Но сумасшедшим был человек, безумным было рассуждение, и величайшей глупостью было вырывать себе глаза.

17 * 11.

КАК НАУКА АСТРОЛОГИИ ПОРОЖДАЕТСЯ ГЛАЗОМ, ИБО ПОСРЕДСТВОМ НЕГО ОНА ВОЗНИКЛА. Нет ни одной части в астрологии, которая не была бы делом зрительных линий и перспективы, дочери живописи, — ибо живописец и есть тот, кто в силу необходимости своего искусства произвел на свет эту перспективу: [астрология] не может разрабатываться без [зрительных] линий. В эти линии заключаются все разнообразные фигуры тел, созданных природой; без линий искусство геометрии слепо.
И если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, красотой творений природы и украшением мира.

Примечание
Живопись, по мнению Леонардо, выше астрологии и геометрии не только потому, что она — мать перспективы (см. прим. к № 6), но и потому, что ей доступна вся качественная полнота видимого мира, тогда как математические науки имеют дело только с количествами.

18 * 21.

ЖИВОПИСЕЦ, СПОРЯЩИЙ С ПОЭТОМ. Какой поэт словами поставит перед тобою, о любящий, истинный образ твоей идеи с такою же правдивостью, как это сделает живописец? Кто покажет тебе места у рек, леса, долины и поля, где пред тобой предстали бы твои минувшие |8| наслаждения, с большей правдивостью, чем живописец? И если ты говоришь, что живопись — это сама по себе немая поэзия, если там нет никого, кто сообщил бы и сказал бы за нее то, что она изображает, то разве ты не видишь, что твоя книга находится в еще худшем положении? Ведь, если бы даже у него был человек, говорящий за него, то все же ничего не видно в том предмете, о котором говорятся, как это будет видно у того, кто говорит за картины; если в этих картинах будет установлено правильное отношение между жестами и их душевными состояниями, то они будут так же понятны, как если бы они говорили.

19 * 23.

КАК ЖИВОПИСЬ ПРЕВОСХОДИТ ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТВОРЕНИЯ ПО ТОНКОСТИ РАЗМЫШЛЕНИЙ, К НЕЙ ОТНОСЯЩИХСЯ. Глаз, называемый окном души, это — главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз. Если вы, историографы или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то плохо сможете сообщить о них в письменах. И если ты, поэт, изобразишь историю посредством живописи пером, то живописец посредством кисти сделает ее так, что она будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия — это слепая живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой? Если поэт свободен, как и живописец в изобретениях, то его выдумки не доставляют такого удовлетворения людям, как картины; ведь если поэзия распространяется в словах на фигуры, формы, |8,²| жесты и местности, то живописец стремится собственными образами форм подражать этим формам. Теперь посмотри, что ближе человеку: имя человека или образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется только смертью. И если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства.

20 * 24.

ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ. |9,²| Живопись — это поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия — это живопись, которую слышат, но не видят. Таким образом, обе эти поэзии, — или, если хочешь, обе живописи, — обменялись чувствами, посредством которых они должны были бы проникать в интеллект. Ведь если и та и другая [—живописи, то они] должны дойти до общего чувства посредством более благородного чувства, т. е. глаза, а если та и другая — поэзии, то они должны дойти посредством менее благородного чувства, т. е. слуха. Итак, предоставим живопись суждению глухого от рождения, а о поэзии пусть судит слепой от рождения; и, если картина будет изображать движения, свойственные душевным состояниям фигур, действующих в каком-либо случае, то, несомненно, глухой от рождения поймет действия и намерения тех, кто их производит, но слепой от рождения никогда не поймет вещи, показанной поэтом и составляющей славу этой поэмы, так как к наиболее благородным ее частям относится изображение жестов и группировок в исторических сюжетах, украшенные и приятные места с прозрачной водой, сквозь которую видно зеленоватое дно ее течения, игру волн на лугах и покрытой травою гальке, которая с нею перемешивается, вместе с плещущимися рыбками, и подобные тонкости, о чем можно было бы так же говорить камню, как слепому от рождения потому, что он никогда не видел ни одной из тех вещей, из которых складывается красота мира, т. е. свет, мрак, цвет, тело, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой, составляющие десять украшений природы. Но глухой, так как он потерял менее благородное чувство, — даже |10| если он вместе с ним потерял и речь, ибо, если он никогда не слышал разговора, он никогда не мог научиться никакому языку, — все же прекрасно поймет каждое состояние, которое может быть в человеческом теле, и даже лучше того, кто говорит и слышит, и так же распознает он произведения живописцев, и то, что в них представлено, и то, что этим фигурам свойственно.

21 * 25.

В ЧЕМ ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ. Живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей, как это сделал Апеллес в своей „Кле­вете" . Но результатом живописи, — так как она служит глазу, более благородному чувству, — является гармоническая пропорция, т. е. так же, как если бы много различных голосов соединилось вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения. Но много больше сделают пропорциональные красоты ангельского лица, перенесенные на картину. В результате этой пропорциональности получается такое гармоническое созвучие, которое служит глазу одновременно, как и музыка уху. И если такая гармония красот будет показана влюбленному в ту, с кого эти красоты списаны, то, без сомнения, он остолбенеет от восхищения и радости, несравнимой и превосходящей все другие чувства. Но так как поэзия должна распространяться при изображении совершенной красоты |10,²| посредством изображения отдельных частей, из которых вышеназванная гармония складывается в картине, то у нее получается не иная прелесть, как если слушать в музыке каждый голос сам по себе порознь в разное время, из чего не составилось бы никакого благозвучия, равно как если бы мы захотели показывать лицо по частям, всегда закрывая те части, которые были показаны перед тем; при таком показывании забывчивость не позволит составиться никакой гармонической пропорциональности, так как глаз не охватывает их своею способностью зрения одновременно. То же самое происходит и с красотами какого-либо предмета, выдуманного поэтом: раз части его называются порознь в разное время, то память не получает никакой гармонии.

22 * 26.

РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ЖИВОПИСЬЮ. Картина непосредственно представляет тебе себя с тем изображением, ради которого ее творец породил ее, и дает то же наслаждение величайшему чувству, какое может дать какой-либо предмет, созданный природой. И в этом случае поэт, посылающий те же самые вещи к общему чувству путем слуха, меньшего чувства, доставляет глазу не иное наслаждение, как если бы кто слушал рассказ о чем-либо.
Теперь ты видишь, каково различие между выслушиванием рассказа о вещи, что доставляет глазу наслаждение в течение длительного [промежутка] времени, и созерцанием ее с такою же быстротой, с какою созерцаются природные вещи. И хотя вещи поэтов: читаются с большими промежутками времени, часто случается, что они непонятны и нужно делать к ним различные комментарии, причем |11| чрезвычайно редко эти комментаторы понимают, каково было намерение поэта; и во многих случаях читатели читают лишь малую часть их произведений из-за недостатка времени. А произведение живописца непосредственно понимается созерцающими его.

23 * 27.

ОБ ОТЛИЧИИ, А ТАКЖЕ О СХОДСТВЕ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ. Живопись представляет тебе в одно мгновение свою сущность в способности зрения и тем же самым средством, которым впечатление получает природные объекты, и, кроме того, в то же самое время, в какое складывается гармоническая пропорциональность частей, которые составляют целое, угождающее чувству; и поэзия докладывает о том же самом, но средством менее достойным, чем глаз; она несет впечатлению изображения называемых предметов и более смутно и более медлительно, чем глаз, истинный посредник между объектом и впечатлением, непосредственно сообщающий с высшей истинностью об истинных поверхностях и фигурах того, что появляется перед ним; они же порождают пропорциональность, называемую гармонией, которая сладким созвучием веселит чувство [зрения] так же, как пропорциональность различных голосов чувство слуха; последнее все же менее достойно, чем глаз, так как едва родившееся от него, уже умирает, и так же скоро в смерти, как и в рождении. Этого не может произойти с чувством зрения, так как если ты представишь глазу человеческую |11,²| красоту, состоящую из пропорциональности прекрасных членов, то эти красоты и не так смертны и не разрушаются так быстро, как музыка; наоборот, она длительна и позволяет тебе рассматривать себя и обсуждать, — и не родится все снова, как музыка, в многократном звучании, не наскучивает тебе, наоборот — очаровывает тебя и является причиной того, что все чувства вместе с глазом хотели бы обладать ею, и кажется, что хотели бы вступить в состязание с глазом. Кажется, что рот через себя хотел бы [заключить] ее в тело; ухо получает наслаждение, слушая о ее красотах; чувство осязания хотело бы проникнуть в нее всеми своими порами; и даже нос хотел бы получать воздух, который непрерывно веет от нее. Но красоту такой [человеческой] гармонии время разрушает в немногие годы, чего не случается с красотой, изображенной живописцем, так как время сохраняет ее надолго; и глаз, поскольку это его дело, получает подлинное наслаждение от этой написанной красоты, как если бы это была живая красота; он устранил осязание, которое считает себя, в то же время, старшим братом, [но] которое, исполнив свою задачу, не препятствует разуму обсуждать божественную красоту. И в этом случае картина, изображающая ее, в значительной мере замещает то, чего не могло бы заместить описание поэта, который в этом случае хочет сравниться с живописцем, но не замечает, что его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции, которых он не может назвать без больших длиннот; и не будучи в состоянии назвать их, он не может сложить из них гармоническую пропорциональность, |12| которая складывается из божественных пропорций. И поэтому одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты, не может дать описанной красоты, и тот грешит против природы, кто хотел бы поместить перед ухом то, что следует поместить перед глазом. Дай в таких случаях музыке вступить в свои права и не вводи науки живописи, истинной изобразительницы природных фигур всех вещей.

Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира, которой, если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством чувства зрения? И если поэт пожелает в этом случае также назвать себя живописцем, то почему не берешь ты эти места в описаниях поэтов и не остаешься дома, не испытывая излишнего жара солнца? Разве не было бы тебе это и полезнее и менее утомительно, ибо ты остался бы в прохладе, без движения и без угрозы болезни? Но [тогда] душа не могла бы наслаждаться благодеяниями глаз, окон ее обители, не могла бы получить образов радостных местностей, не могла бы видеть тенистых долин, прорезанных игрой змеящихся рек, не могла бы видеть различных цветов, которые своими красками гармонично воздействуют на глаз, и также всего того, что может предстать только перед глазом. Но если живописец в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты, влюбленный, сможешь снова увидать себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке, под сладкой тенью зеленеющих |12,²| деревьев, то не получишь ли ты другого удовольствия, чем выслушивая описание этого случая поэтом? Здесь отвечает поэт и отступает перед высказанными выше доводами, но говорит, что он превосходит живописца так как заставляет говорить и рассуждать людей посредством различных выдумок, причем он придумывает такие вещи, какие не существуют; и что он побудит мужчин взяться за оружие; и что он опишет небо, звезды, и природу, и искусства, и вообще все. На это следует ответ, что ни одна из тех вещей, о которых он говорит, не является [предметом] его собственных занятий, а если он пожелает говорить и ораторствовать, то ему придется убедиться, что в этом он побежден оратором; и если он говорит об астрологии, то он украл это у астролога, и если о философии, то у философа, и что в действительности поэзия не имеет собственной кафедры, и заслуживает ее не иначе, как мелочной торговец, собиратель товаров, сделанных различными ремесленниками. Но божество науки живописи рассматривает произведения как человеческие, так и божественные, поскольку они ограничены своими поверхностями, т. е. линиями границ тела; ими оно указывает скульптору совершенство его статуй. Оно своей основой, т. е. рисунком, учит архитектора поступать так, чтобы его здание было приятно для глаза, оно учит и изобретателей различных ваз, и ювелиров, ткачей, вышивальщиков; оно изобрело буквы, посредством которых выражаются различные языки, оно дало караты арифметикам, оно научило изображению геометрию, оно учит перспективистов и астрологов, а также машиностроителей и инженеров.

24 * 16.

О ГЛАЗЕ. |13| Глаз, посредством которого красота вселенной отражается созерцающими, настолько превосходен, что тот, кто допустит его потерю, лишит себя представления обо всех творениях природы, видом которых душа довольствуется в человеческой темнице, [ибо] посредством глаз душа представляет себе все различные предметы природы. Но кто потеряет их, тот оставит душу в мрачной тюрьме, где теряется всякая надежда снова увидеть солнце, свет всего мира. И сколько таких, кому ночные потемки, хотя они и недолговечны, ненавистны в высшей мере! О, что стали бы они делать, когда бы эти потемки стали спутниками их жизни?
Конечно, нет никого, кто не захотел бы скорее потерять слух и обоняние, чем глаза, [хотя] потеря слуха влечет за собою потерю всех наук, кончающихся словами; и делает он это только для того, чтобы не потерять красоты мира, которая заключается в поверхности тел как случайных, так и природных, отражающихся в человеческом глазу.

25 * 28.

СПОР ПОЭТА И ЖИВОПИСЦА И ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ ПОЭЗИЯ ОТ ЖИВОПИСИ. Поэт говорит, что его наука — выдумка и мера; но что это — только тело поэзии: выдумка в содержании и мера в стихах, а потом он одевается всеми науками. Живописец отвечает на это, что и у него те же самые обязательства в науке живописи, т. е. выдумка и мера: выдумка содержания, которое он должен изобразить, и мера в написанных предметах, чтобы они не были непропорциональными; но что |13,²| он не одевается в эти три науки, наоборот, другие в значительной части одеваются в живопись, как например, астрология, которая ничего не делает без перспективы, а она и есть главная составная часть живописи, и именно математическая астрология, я не говорю о ложной умозрительной астрологии, пусть меня извинит тот, кто живет ею через посредство дураков ². Поэт говорит, что он описывает один предмет, представляющий собою другой, полный прекрасных сентенций. Живописец говорит, что и он волен делать то же самое, и что в этом также и он поэт. И если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому главному для всех видов животных, то живописец властен сделать то же самое, и, тем более, что он ставит собственный образ любимого предмета перед влюбленным, который, целуя его и обращаясь к нему с речью, часто делает то, чего он не сделал бы с теми же самыми красотами, поставленными перед ним писателем; и [живописец] настолько больше [поэта] поражает разум людей, что заставляет их любить и влюбляться в картину, не изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось написать картину, представляющую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В конце концов, совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить ее из своего дома. Так пойди же ты, поэт, опиши красоту, не изображая живого предмета, и побуди ею людей к таким желаниям. Если ты скажешь: я тебе опишу ад или рай и другие наслаждения или ужасы, то живописец тебя превзойдет, так как он поставит перед тобою вещи, которые молча будут говорить о подобных наслаждениях или же будут ужасать тебя и побуждать твою душу |14| к бегству; живопись скорее приводит в движение чувства, чем поэзия. И если ты скажешь, что словами ты побудишь народ к плачу или к смеху, то я тебе скажу, что движешь ими не ты, а оратор, и эта наука — не поэзия. Живописец же приведет к смеху, но не к плачу потому, что плач более сильное состояние, чем смех. Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также изображала зевоту. Другие рисовали позы похотливые и настолько сладострастные, что они побуждали своих зрителей к таким же самым развлечениям, чего не сделает поэзия. И если ты опишешь образ каких-нибудь божеств, то это описание не будет так почитаться, как написанное божество, потому, что такой картине будут постоянно приносить обеты и всякие молитвы, к ней будут собираться разные поколения из многих стран и из-за восточных морей, и помощи просить они будут у такой картины, а не у описания.

26 * 29.

ВОЗРАЖЕНИЕ ПОЭТА ПРОТИВ ЖИВОПИСЦА. Ты говоришь, о живописец, что твоему искусству поклоняются, но приписывай такую силу не себе, а тому предмету, представителем которого является данная картина. Здесь живописец отвечает: о поэт, ведь и ты тоже становишься подражателем, почему же ты не представляешь своими словами предметов, чтобы твоим буквам, содержащим эти слова, так же поклонялись? Но природа больше покровительствовала живописцу, |14| чем поэту, и заслуженно произведения покровительствуемого должны больше почитаться, чем того, кому не оказано покровительства.
Итак, восхвалим того, кто словами удовлетворяет слух, и того, кто живописью удовлетворяет радость зрения, но настолько меньше того, кто словами, насколько они случайны и созданы меньшим творцом, чем произведения природы, подражателем которых является живописец, каковая природа замкнута внутри фигур их поверхностей.

27 * 30.

ОТВЕТ КОРОЛЯ МАТВЕЯ ПОЭТУ, КОТОРЫЙ СОРЕВНОВАЛСЯ С ЖИВОПИСЦЕМ. Когда в день рождения царя Матвея поэт поднес ему произведение, восхвалявшее тот день, когда этот царь [родился] на благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: о царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это предмет более содержательный, чем немая картина.

Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов сказал: о поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь; эта картина служит лучшему чувству, чем твоя [поэма], которая для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор [за то], что я положил твое произведение себе под локоть, а произведение живописца держу обеими руками, устремляя на него свои глаза; ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух. Сам-то я полагаю, что между наукой живописца и наукой поэта должно быть такое же отношение, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они становятся. Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из 15 гармонии, а гармония |15| зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой или слышимой? Разве ты не видишь, что в твоей науке нет пропорциональности, созданной в мгновение, наоборот, одна часть родится от другой последовательно, и последующая не рождается, если предыдущая не умирает? Поэтому я полагаю, что твое изобретение значительно ниже, чем изобретение живописца, и только потому, что оно не складывается из гармонической пропорциональности. Оно не радует души слушателя или зрителя, как это делает пропорциональность прекраснейших частей, составляющих божественные красоты лица, находящегося передо мной. Они, собранные одновременно все вместе, доставляют мне такое наслаждение своими божественными пропорциями, что нет, я полагаю, никакой другой созданной человеком вещи на земле, которая могла бы дать большее наслаждение. Нет столь бессмысленного суждения, которое на предложение выбрать или вечные потемки или же потерю слуха немедленно не предпочло бы скорее потерять слух вместе с обонянием, чем остаться слепым. Ведь тот, кто теряет зрение, теряет красоту мира со всеми формами сотворенных вещей, а глухой теряет только звук, созданный движением сотрясенного воздуха, ничтожную вещь в мире. Тебе, говорящему, что наука тем более благородна, чем более достоин предмет, на который она распространяется, и что поэтому большего стоит ложное изображение сущности божества, чем изображение менее достойного предмета, [тебе] мы скажем на это: живопись, которая одна лишь распространяется на творение бога, более достойна, чем поэзия, которая распространяется только на лживые выдумки человеческих творений. |15,²|

В справедливых жалобах сетует живопись, что она изгнана из числа свободных искусств, ибо она—подлинная дочь природы и осуществляется наиболее достойным чувством. Поэтому, о писатели, вы неправы, что оставили ее вне числа этих свободных искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала.

28 * 31.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ [СПОРА] МЕЖДУ ПОЭТОМ И ЖИВОПИСЦЕМ. После того как мы пришли к заключению, что поэзия в высшей степени понятна для слепых, а живопись в той же мере для глухих, мы скажем: живопись настолько более ценна, чем поэзия, насколько живопись служит лучшему и более благородному чувству, чем поэзия; доказано, что это благородство трижды [превосходит] благородство трех остальных чувств, так как было предпочтено скорее потерять слух, обоняние и осязание, чем чувство зрения. Ведь (потерявший зрение теряет вид и красоту вселенной и становится похож на запертого живым в могилу, где он обладает движением и жизнью. Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки — достовернейшие; он измерил высоту и величину |16| звезд, он нашел элементы и их места. Он сделал [возможным] предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех других вещей, созданных богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство? Какие народы, какие языки могли бы полностью описать твою подлинную деятельность? Он — окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается, при его посредстве душа радуется в человеческой темнице, без него эта человеческая темница — пытка. С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма. Он украсил природу сельским хозяйством и полными услады садами.

Но какая нужда мне распространяться в. столь высоких и долгих речах, есть ли вообще что-нибудь, что не им сделалось бы? Он движет людей с востока на запад, он изобрел мореходство и тем превосходит природу, что [число] простых природных [вещей] конечно, а произведения, выполняемые руками по приказу глаза, — бесконечны, как это доказывает живописец, придумывая бесконечное [число] форм животных и трав, деревьев и местностей.

29 * 32.

КАК МУЗЫКА ДОЛЖНА НАЗЫВАТЬСЯ СЕСТРОЮ, И [ПРИТОМ] МЛАДШЕЙ, ЖИВОПИСИ. Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза, и складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах: эти |16,²| ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе как общий контур обнимает отдельные члены [человеческой фигуры], из чего рождается человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка; наоборот, она остается в бытии, и что в действительности является только поверхностью, то показывает тебе себя как живое. О, удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, более долговечные [в тебе], чем творения природы, непрерывно изменяющиеся временем, которое доводит их до неизбежной старости. И между этой наукой и божественной природой существует такое же отношение, как между ее творениями и творениями природы, и за это она почитается.

30 * 33.

МУЗЫКАНТ ГОВОРИТ С ЖИВОПИСЦЕМ. Музыкант говорит, что его наука должна быть наравне с наукой живописца, так как она составляет тело из многих членов, всю прелесть которых созерцающий воспринимает во стольких гармонических ритмах, во скольких ритмах она родится и умирает; посредством этих ритмов она приятно забавляет душу, находящуюся в теле ее слушателя. Но живописец отвечает и говорит, что тело, составленное из человеческих членов, доставляет собою наслаждение не в гармонических ритмах, в которых эта красота должна была бы изменяться, давая образ другому [телу], и что она [красота] не вынуждена рождаться и умирать в этих ритмах; живописец же делает его постоянным на многие и многие годы, и настолько совершенным, что оно сохраняет живой эту гармонию приведенных к пропорциональности членов, |17| которые природа со всеми своими силами сохранить не могла бы. Как много картин сохранило изображение божественной красоты, причем время или смерть быстро разрушили ее природный образец, и более достойным осталось творение живописца, чем природы, его наставницы!

31 * 34.

ЖИВОПИСЕЦ ДАЕТ СТЕПЕНИ ПРЕД­МЕТАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ ГЛАЗУ, КАК МУЗЫКАНТ ДАЕТ [СТЕПЕНИ] ЗВУКАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ УХУ. Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом [и удаляются] постепенно, тем не менее, я приведу мое правило [расстояний] от 20 к 20 локтям, как [это] сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не менее, он пользуется немногими степенями от звука к звуку, называя их примой, секундой, терцией, квартой и квинтой, и так от степени к степени установил он названия для разнообразия повышений и понижений звука. Если ты, о музыкант, скажешь, что живопись механична, так как она исполняется действием рук, то и музыка исполняется ртом, человеческим органом, но [в этом случае] не за счет чувства вкуса, как и рука [живописца не за счет] чувства осязания. Менее достойны, кроме того, слова по сравнению с деяниями; но ты, писец наук, не копируешь ли ты рукою, записывая то, что находится в сознании, как поступает и живописец? И если бы ты сказал, что музыка состоит из пропорции, то именно ею я проследил живопись, как ты увидишь.

31а * 34с.

За нею идет скульптура, искусство весьма достойное, но исполнение ее не требует столь же изощренного ума, ибо в двух основных и труднейших случаях, посредством которых живописец продвигается в своем [искусстве], ей помогает природа, т. е. [в случаях] перспективы, тени и света. Кроме того, она не подражает цвету, ради которого живописец утомляет себя изысканием того, как тени согласуются со светами.

31в * 34а.

|17,²|То достойнее, что удовлетворяет лучшее чувство. Итак, живопись, удовлетворяющая чувство зрения, благороднее музыки, удовлетворяющей только слух. То благороднее, что более долговечно. Итак, музыка, которая исчезает в то время, как нарождается, менее достойна, чем живопись, которая при помощи глазури становится вечной.

То, что содержит в себе наибольшую всеобщность и разнообразие вещей, должно называться наиболее превосходным. Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы как существующие, так и не существующие в природе; и ее следует больше возвеличивать и возносить, чем музыку, которая занимается только звуком. Посредством живописи изготовляются изображения богов, вокруг нее совершается богослужение, украшенное музыкой, ее служанкой; посредством ее влюбленным дается изображение предмета их любви, ею сохраняются красоты, которые время и природа делают быстротечными, ею сохраняем мы образы знаменитых людей. И если ты скажешь, что музыка становится вечной при помощи записи, то тоже самое делаем мы здесь при помощи букв. Итак, поскольку ты уже поместил музыку среди свободных искусств, ты либо помещаешь туда, либо исключаешь оттуда музыку. И если ты |18| скажешь, что живописью занимаются люди низкие, то совершенно так же музыку калечат те, которые не знают ее.<

31с * 34в.

Если ты скажешь, что немеханическими науками являются [науки] умозрительные, то я скажу, что живопись умозрительна, и что как музыка и геометрия рассматривают пропорции непрерывных величин и как арифметика — прерывных, так и она в своей перспективе рассматривает все непрерывные количества и качества отношений теней и светов и расстояния.

32 * 55.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ О ПОЭТЕ, ЖИВОПИСЦЕ И МУЗЫКАНТЕ. В отношении изображения те­лесных предметов между живописцем и поэтом суще­ствует такое же различие, какое существует между рас­члененными телами и целостными, так как поэт при опи­сании красоты или безобразия какого-либо тела пока­зывает его тебе по частям и в разное время, а живописец дает тебе его увидеть все в одно время. Поэт не может представить словами истинную фигуру членов тела, обра­зующих целое, как живописец, который ставит их перед тобой с такой истинностью, какая только возможна в природе. С поэтом случается то же самое, что и с музы­кантом, поющим соло песню, написанную для четырех певцов, сначала дискантом, затем тенором, потом контральто и, наконец, басом; в результате этого не получится прелести гармонической пропорциональности, заключенной в гармонические ритмы. Поэт поступает так же, как красивое лицо, которое показывает тебе себя по частям: делая так, оно никогда не оставит тебя удовлетворенным своею красотою, состоящей только в божественной пропорциональности названных выше членов, сложенных вме­сте, которые только в едином времени слагаются в эту божественную |18,²| гармонию сочетания частей, часто отнимающих прежнюю свободу у того, кто их видит.

Музыка еще создает в своем гармоническом ритме нежные мелодии, слагающиеся из ее различных голосов; у поэта они лишены своего гармонического распорядка, и хотя поэзия восходит через чувство слуха к седалищу сужде­ния так же, как и музыка, поэт все же не может описать гармонию музыки, так как не в его власти говорить в одно и то же время различные вещи; такова гар­моническая пропорциональность живописи, слагающаяся в единое время из различных частей, о прелести кото­рых составляется суждение в единое время, как в об­щем, так и в частностях; в общем — поскольку имеется в виду сложное [целое], в частностях — поскольку имеются в виду слагаемые, из которых складывается это целое; и поэтому поэт остается в отношении изображения телесных предметов много позади живописца и [в отношении изоб­ражения] невидимых вещей — позади музыканта. Если же поэт берет взаймы помощь других наук, то он может показываться на ярмарках, как и другие торговцы, раз­носчики разных вещей, сделанных многими изобретате­лями; и поэт поступает именно так, беря взаймы у других наук, например, у ораторов, философа, астролога, космографа и тому подобных, науки которых совершенно от­делены от поэта. Итак, он оказывается маклером, сводя­щим вместе различных людей для заключения торговой сделки, и если бы ты захотел найти собственное занятие поэта, то нашел бы, что он не кто иной, как собиратель вещей, украденных у разных наук, |19| из которых он делает лживую смесь, или, если ты хочешь выразиться бо­лее почетно, придуманную смесь. И в такой свободе вы­думки равняет себя поэт с живописцем, а это как раз и является наиболее слабой частью живописи.

33 * 6.

КАКАЯ НАУКА ЯВЛЯЕТСЯ МЕХАНИЧЕСКОЙ И КАКАЯ НЕМЕХАНИЧЕСКОЙ. Говорят, что то значение механично, которое порождено опы­том, что то научно, которое родится и кончается в душе, что то полумеханично, которое родится от науки и кон­чается в действии рук. Но мне кажется, что те науки пусты и полны ошибок, которые не порождены опытом, отцом всякой достоверности, и которые не кончаются в очевидном опыте, т. е. если их начало, или середина, или конец не проходят ни через одно из пяти чувств. И если мы сомневаемся в достоверности всего, что проходит через чувства, то насколько больше должны мы сом­неваться в том, что восстает против этих чувств, как, например, в сущности бога и души и тому подобном, от­носительно чего всегда спорят и сражаются; и, поистине, случается так, что всегда там, где недостает разумных оснований, там их замещает крик, чего не случается с достоверными вещами. Поэтому [мы скажем], что там, где кричат, нет истинной науки, ибо истина имеет один единственный предел, и если он оглашен, то спор навсегда прекращается; если же спор возникает снова, то это — лживая и путанная наука, а не возрожденная достоверность. Истинная же наука — это та, которую опыт за­ставил проникнуть через чувство и наложил молчание на языки спорщиков, которая не питает сновидениями своих исследователей, но всегда от |19,²| первых истинных и очевидных оснований продвигается постепенно посредст­вом истинных выводов до самого конца, как это явствует из примера основных математических наук, т. е. числа и меры, называемых арифметикой и геометрией и тракту­ющих с высшей истинностью о количествах прерывных и непрерывных. Здесь не будут предполагать, что дважды три больше или меньше шести, или что у треугольника углы меньше двух прямых углов, но всякое предполо­жение остается изничтоженным, [обреченное] на вечное молчание и они [эти науки] мирно услаждают своих почитателей; этого не могут сделать лживые умозритель­ные науки. Если ты скажешь, что такие истинные и оче­видные науки относятся к виду механических потому, что не могут окончиться иначе, как действием рук, то я скажу то же самое и обо всех искусствах, которые при­ходят через руки писцов и являются видами рисунка, составной части живописи; и астрология и другие прохо­дят через действие рук; но сначала они являются умо­зрительными, как и живопись, которая первоначально находится в душе своего зрителя и не может достигнуть своего совершенства без действия рук. Сначала уста­новим научные и истинные основания живописи: что такое затененное тело и что такое первичная тень и произ­водная тень, что такое освещение, т. е. мрак, свет, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение и покой, каковые уразумеваются только сознанием без ра­боты рук. И это — та наука живописи, которая остается в сознании размышляющих о ней. От нее родится потом действие, много более достойное, чем названное выше размышление или наука.

34 * 12.

ПОЧЕМУ ЖИВОПИСЬ НЕ ПРИЧИСЛЯETCЯ К НАУКАМ. |20| Так как писатели не имели све­дений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и [потому] благодаря не­вежеству осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И, поистине, не без причины они не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают превосходные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку, то это не вина живописи, и она не становится менее благород­ной от того, что лишь немногие живописцы становятся профессиональными литераторами, так как жизни их нехватает научиться ей. Можем ли мы ска­зать, что свойства трав, камней и де­ревьев не существуют потому, что люди не знают о них? Конеч­но, нет. Но мы скажем, что травы остаются сами по себе благородными без помощи человече­ских языков или письмен.

35 * 36.

НАЧИНАЕТСЯ О СКУЛЬПТУРЕ, И ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ОНА НАУКОЙ ИЛИ НЕТ. Скульптура — не наука, а самое механическое искусство, так как она порождает пот и телесную усталость в своем творце. Такому артисту достаточно простых мер членов тела и природы движений и поз; на этом скульптура и кончается, показывая глазу то, что есть, и не вызывает сама по себе никакого удивления у зрителя, как живопись, которая на плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами.

36 * 37.

РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ. |20,²| Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего: скульптор производит свои творения с большим телесным трудом, чем живописец, а живописец производит свое творение с большим трудом сознания. Доказано, что это так, ибо скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, заключенной внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь; с лицом, залепленным [этим] тестом, весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом, а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное этому происходит у живописца, — речь идет о выдающихся живописцах и скульпторах: всякий живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, и убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. И часто его сопровождают музыка или чтецы различных и прекрасных произведений, которые слушаются с большим удовольствием, не мешаясь со стуком молотков или другим шумом. Кроме того, скульптор при доведении до конца своего произведения должен сделать для каждой круглой фигуры много контуров, чтобы такая фигура получилась прелестной со всех точек зрения. Но эти контуры могут быть сделаны только при соблюдении выпуклого и впалого, чего нельзя провести правильно, если не отодвинуться в сторону так, чтобы виден был ее [фигуры] профиль, т. е. чтобы границы углубленных и выдающихся частей были видны граничащими с воздухом, |21| который соприкасается с ними. В действительности это не увеличивает труда художника, принимая во внимание, что он, как и живописец, обладает истинным знанием всех очертаний видимых вещей при любом повороте, каковое знание, как для живописца, так и для скульптора всегда находится в пределах его возможностей. Но так как скульптор должен вынимать [камень] там, где он хочет сделать промежутки между мускулами, и оставлять его там, где он хочет сделать эти мускулы выпуклыми, то он не может придать им требуемую фигуру — сверх того, что он придал им [должную] длину и ширину, — если он не наклоняется, сгибаясь или поднимаясь таким образом, чтобы видеть истинную высоту мускулов и истинную углубленность их промежутков; о них скульптор судит в таком положении, и этим путем исправляются контуры; иначе он никогда правильно не установит границ или истинных фигур своих скульптур. И говорят, что это — умственный труд скульптора, а на самом деле здесь нет ничего, кроме телесного труда, так как что касается ума, — или, скажу я, суждения, — то оно должно только в профиль исправлять очертания членов тела там, где мускулы слишком высоки. Обыкновенно именно так скульптор доводит до конца свои произведения; этот обычай руководствуется истинным знанием всех границ фигур тела при любом повороте. Скульптор говорит, что если он снимет лишнее, то он не может добавить, как живописец. На это следует ответ: если его искусство совершенно, он должен снять посредством знания мер столько, сколько достаточно, а не лишнее; такое снимание порождается его невежеством, заставляющим его снимать больше или меньше, чем следует. Но о них я не говорю, так как это не мастера, а губители |21,²| мрамора. Мастера не доверяются суждению глаза, так как он всегда обманывает, как доказано: кто хочет разделить линию на две равные части, руководствуясь суждением глаза, того опыт часто обманывает. Вследствие такого опасения хорошие судьи всегда остерегаются, — чего не случается с невеждами, — и поэтому непрерывно продвигаются вперед, руководствуясь знанием мер каждой длины, толщины и ширины членов тела, и, поступая так, не снимают больше должного. У живописца десять различных рассуждений, посредством которых он доводит до конца свое произведение, именно: свет, мрак, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение и покой. Скульптор должен обсуждать только тело, фигуру, место, движение и покой. О мраке и свете он не заботится, так как природа сама порождает их в его скульптурах; о цвете он не заботится никак; об отдаленности и близости — наполовину, т.е. он пользуется лишь линейной перспективой, но не перспективой цветов, изменяющихся на различных расстояниях от глаза в цвете и в отчетливости своих границ и фигур. Итак, скульптура требует меньше рассуждений и вследствие этого требует меньшего труда ума, чем живопись.

37 * 38.

ЖИВОПИСЕЦ И СКУЛЬПТОР. Скульп­тор говорит, что его искусство достойнее живописи, будучи более долговечным, так как оно меньше боится сырости, огня, жары и холода, чем живопись. Ему следует в ответ, что это обстоятельство не делает более достойным скульп­тора, ибо такое постоянство порождается материалом, а не художником. Кроме того, это же достоинство может быть и в |22| живописи, если писать глазурью по металлу или по обожженной глине и пропускать их через печь, а затем полировать различными инструментами, делая поверхность гладкой и блестящей, как в наши дни мы видим в различных местах Франции и Италии и главным образом во Флоренции в семье делла Роббиа, которые открыли способ исполнять любое большое произведение живописью на обожженной глине, покрытой глазурью. Правда, что она подвержена ударам и ломке, как и скульп­тура из мрамора, и не устоит перед разрушителем, как фигура из бронзы; по долговечности же она примыкает к скульптуре, а красотою превосходит ее вне сравнения, так как в ней соединяются обе перспективы, тогда как в круглой скульптуре нет ни одной, которая не была бы создана природой. Скульптор, делая круглую фигуру, де­лает собственно только две фигуры, а не бесконечно мно­го для бесконечно многих точек зрения, с которых она может быть видима, и одна из этих фигур видна спереди, а другая сзади. И что это не может быть иначе, доказы­вается тем, что если ты сделаешь одну фигуру в полу­рельефе, видимую только спереди, то ты никогда не скажешь, что сделал больше произведений для показа, чем сделал их живописец в одной фигуре, видимой с той же самой точки зрения, и то же самое происходит с фигурой, повернутой задней стороной. Но низкий рельеф вне сравнения превосходит умозрительностью всякий рельеф и приближается в величии умозрения до некоторой степени к живописи, чему он обязан перспек­тиве. Полный же рельеф не вмешивается никак в такого рода знание, ибо он пользуется простыми мерами так, как он нашел их в жизни, и в этих пределах живописец |22,²| научается скорее скульптуре, чем скульптор живописи. Но, возвращаясь к тому, что было сказано о низком рельефе, я говорю, что он требует меньше телесного труда, чем полный рельеф, но значительно больших изы­сканий, так как в нем нужно учитывать пропорции, обусловленные расстояниями между передними частями тела и вторыми и последовательно вторыми и третьими; если ты, перспективист, примешь их во внимание, ты не най­дешь ни одного произведения в низком рельефе, которое не было бы полно ошибок в отношении большего или меньшего рельефа, требуемого теми частями тел, которые более или менее близки к глазу. Но никогда не случится никакой ошибки в полном рельефе, так как природа по­могает скульптору; а поэтому тот, кто исполняет полный рельеф, избегает столь большой трудности. Следует глав­ный враг скульптора как в полном, так и в небольшом рельефе его вещей: они ничего не стоят, если не полу­чают такого же освещения, при каком они были срабо­таны. Ведь если произведения эти получают освещение снизу, то они кажутся чрезвычайно [безобразными], в особенности же низкий рельеф, который почти что уничто­жает всякое познание о себе в противоположных суждениях о нем. Этого не может случиться у живописца; сверх того, что он расчленил свои предметы, он взял на себя два других величайших дела природы, а именно: обе перспективы, и третье, [требующее] величайшего рассуждения, — о светотени, — в этом скульптор невежест­венен, и здесь ему природа помогает тем же способом, каким она помогает другим видимым природным пред­метам. |23|

38 * 39.

КАК СКУЛЬПТУРА ТРЕБУЕТ МЕНЬШЕЙ СИЛЫ УМА, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ, И КАК В НЕЙ ОТСУТСТВУЮТ МНОГИЕ ПРИРОДНЫЕ ЧАСТИ. Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог бы высказать мнение, которой из них свойственно больше силы, ума, трудности и совершенства. Во-первых, скульп­тура требует определенного освещения, именно верхнего, а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень. Освещение и тень, таким образом, очень важны для скульптуры. Скульптору в этом случае помогает природа рельефа, порождающего их из себя; а живописец слу­чайным искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно много­образие различной природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем. Перспективы скульпторов не кажутся истинными, а перспективы живописца уво­дят на сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. [Скульпторы] не могут изо­бразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светя­щихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как-то: зеркал и подобных полированных вещей, ни обла­ков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно многого того, чего я не называю, чтобы не надоесть. Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит вре­мени, хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и обожженная. Она по долговечности превос­ходит скульптуру. Может сказать скульптор, что где он сделал ошибку, ему не легко ее исправить. |23,²| Это слабый довод, когда хотят доказать, что неисправимая глупость делает произведение более достойным. Но я правильно скажу, что труднее исправить разум того мастера, ко­торый делает подобные ошибки, чем исправить произве­дение, им испорченное.

Не может быть никакого сравнения по силе ума, мастер­ству и теории между живописью и скульптурой: послед­няя не занимается перспективой, обусловленной свойствами материала, а не художника. И если скульптор говорит, что он не может восстановить материала, излишне снятого [им] со своего произведения, как это может живо­писец, то на это следует ответ, что снимающий слишком много мало мыслит и не является мастером. Ведь если он владеет мерами, он не снимет того, что не следует, и потому мы скажем, что это — недостаток художника, а не материала. Но живопись — удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений, которых скульптура лишена полностью, так как у нее очень короткая теория. Скульптору, говорящему, что его наука более постоянна, чем живопись, следует ответ, что это постоянство есть достоинство изваянного материала, а не скульптора, и что в этой части скульптор не должен присваивать его себе для собственной славы, но оставить его природе, создательнице такого материала.

39 * 40.

О СКУЛЬПТОРЕ И ЖИВОПИСЦЕ. Скульптору его искусство стоит большего телесного тру­да, чем живописцу, т. е. оно механично! и требует мень­шего напряжения разума, так как теория его невелика по сравнению с живописью, |24| ибо скульптор только снимает, а живописец всегда накладывает; скульптор всегда сни­мает один единственный материал, а живописец всегда накладывает различные материалы. Скульптор ищет только очертания, окружающие изваянный материал, а живо­писец ищет те же самые очертания и сверх того ищет свет и тень, цвет и сокращения, в чем природа непре­рывно помогает скульптору, а именно: тенью, светом и перспективой; эти части необходимо живописцу приоб­рести силою разума и самому стать природой, а скульп­тор находит их всегда готовыми. И если ты скажешь, что бывает скульптор, который понимает то же, что по­нимает живописец, то я тебе отвечу, что поскольку скульптор понимает части живописи, постольку он яв­ляется живописцем, и поскольку он их не понимает, по­стольку он просто скульптор. Но живописцу всегда не­обходимо понимать скульптуру, т. е. то природное, что есть в рельефе, который сам собою порождает свет­лое, и темное, и сокращение; и многие потому возвра­щаются к природе, что они научно не подготовлены в такой теории тени, света и перспективы, и потому копи­руют природу, что только такое копирование без иной науки и теории природы дало [им] в этом отношении кое-какие навыки. Есть в числе их такие [художники], которые через стекла, прозрачные бумаги или вуали рассматривают предметы, созданные природой, и здесь, на прозрачной поверхности, их профилируют, по правилам пропорциональности обводят профилями, усиливая их иногда внутри таких профилей, заполняют их свето­тенью, отмечая [на вуали] место, количество и форму тени и света. Но это похвально только у тех художников, которые умеют |24,²| и в фантазии приблизиться к явлениям природы; они пользуются такими приемами только для того, чтобы избавиться до некоторой степени от труда и не пропустить какой-либо детали в истинном подража­нии тому предмету, который должен быть в точности сделан похожим. Но это изобретение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисовать, ни рассу­ждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут со­здать ни одной хорошей вещи без этой помощи. И всегда они бедны и жалки в каждом своем изобретении и ком­поновке исторического сюжета, а это является целью дан­ной науки, как в своем месте будет показано.

40 * 41.

СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ. В живописи больше разумных рассуждений, больше мастерства, она более удивительна, чем скульптура, так как необходимость принуждает разум живописца превращаться в собственный разум природы и становиться толмачом между природой и искусством; разъясняя с ее помощью причины своего изображения, подчиненные ее законам: как образы окружающих глаз предметов стекаются с истинными подобиями к зрачку глаза, и какой из равных по величине предметов будет казаться этому глазу большим; и какой из равных цветов будет казаться более или менее темным или более или менее светлым; и какой из предметов одинаково низких будет казаться более или менее низким, и из тех, которые расположены на одинаковой высоте, какой будет казаться более или менее высоким; и из равных предметов, расположенных на |25| различных расстояниях, почему один будет казаться менее отчетливым, чем другой. Такое искусство обнимает и заключает в себе все видимое, чего не может сделать бедность скульптуры, а именно: цвета всех вещей и их уменьшения; она изображает прозрачные предметы, а скульптор покажет тебе природные без своего мастерства; живописец тебе покажет различные расстояния с изменением цвета воздуха, находящегося между объектами и глазом; он покажет тебе туман, через который с трудом проникают образы предметов; он покажет тебе дождь, за которым видны тучи, горы и долины; он покажет тебе пыль, в которой и за которой видны сражающиеся, поднявшие ее; он покажет тебе дым¹, более или менее густой, он покажет тебе рыб, играющих между поверхностью воды и ее дном, он покажет тебе гладкую разноцветную гальку, как она лежит на промытом песке на дне рек, окруженная зеленеющей травой под поверхностью воды, он покажет тебе звезды на различной высоте над нами, а также неисчислимые другие явления, которых скульптура не достигает. Говорит скульптор, что низкий рельеф является видом живописи. Это отчасти можно было бы принять в отношении рисунка, так как он причастен перспективе. Но в отношении тени и света он ложен и как скульптура и как живопись, так как тени такого низкого рельефа [не] той же природы, [что и тени] полного рельефа, как, например, тени сокращений; они в низком рельефе не так темны, как в картине или в круглой скульптуре. Но это искусство — смесь живописи и скульптуры.

Примечание
«Часть вторая» в оглавлении Кодекса названа: «Наставления живописца».

42 * 43.

СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ. Живопись требует большего разумного рассуждения, чем скульптура, и большего мастерства, ибо скульптура — не что иное, как то, чем она) кажется, т. е. рельефным и окруженным воздухом телом, одетым темной и светлой поверхностью, как и другие природные тела; мастерством же руководят два творца, т. е. природа и человек, но значительно больше мастерство природы, так как если бы она не помогала такому произведению тенями, более или менее темными, и светами, более или менее .светлыми, то такое произведение было бы все одного цвета, светлого или темного, наподобие плоской поверхности. Сверх этого здесь присоединяется помощь перспективы, которая своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные стороны, больше или меньше заслоняя один мускул другим. Здесь отвечает скульптор и говорит: если бы я не сделал таких мускулов, то перспектива мне их не сократила бы. На это следует ответ, что если бы |26| не было помощи светлого и темного, то ты не мог бы сделать этих мускулов, так как ты не мог бы их видеть. Говорит скульптор, что именно он и заставляет нарождаться светлое и темное своим сниманием изваянного материала. На это отвечают, что не он, а природа делает тень, и не искусство; и что, если бы он ваял в темноте, то он не видел бы ничего, так как там нет никакого разнообразия; также и в тумане, окружающем изваянный материал одинаковой светлотою, не видно ничего другого, кроме границ изваянного материала в границах тумана, примыкающего к ним. Я спрашиваю тебя, скульптор, почему ты до такого совершенства не доводишь свои произведения в поле, когда они окружены однообразным всесторонним освещением воздуха, как ты делаешь это при одностороннем освещении, которое падает сверху для освещения твоего произведения? И если ты заставляешь нарождаться тень по своему усмотрению, снимая материал, то почему ты не заставляешь ее совершенно так же нарождаться в материале, изваянном при всестороннем освещении, как ты делаешь это при одностороннем освещении? Конечно, ты обманываешь себя: есть другой мастер, делающий эти тени и света, которому ты, слуга, готовишь материал, где он запечатлевает эти случайные свойства. Так ты не хвастайся произведениями другого. С тебя хватит длины и толщины членов какого-либо тела и их пропорций, это — твое искусство. А остальное, т. е. все, сделано природой, большим мастером, чем ты. Говорит скульптор, что он будет работать в низком рельефе и покажет путем перспективы то, чего нет в действительности. Следует ответ, что перспектива есть часть живописи, и что в данном случае скульптор становится живописцем, как это было показано выше. |26,²|

43 * 44.

ИЗВИНЕНИЕ СКУЛЬПТОРА. Говорит скульптор, что если он снимает больше мрамора, чем следует, то он не может исправить свою ошибку, как живописец. На это следует ответ, что тот, кто снимает больше, чем следует, не мастер, так как мастером называется тот, кто обладает истинной наукой в своем деле. Отвечает скульптор, что при работе в мраморе может обнаружиться трещина, и что в такой ошибке виновата она, а не мастер. Ответ гласит, что такой скульптор в этом случае оказывается в том же положении, что и живописец, у которого ломается и портится доска, на которой он пишет. Говорит скульптор, что он не может сделать одной фигуры, не делая их бесконечно: много вследствие бесконечно большого числа границ, которыми обладают непрерывные величины. Ответ гласит, что бесконечно большое число границ такой фигуры сводится к двум полуфигурам, т. е. одна половина — задняя, а другая половина — передняя, и если они правильно соотнесены, то образуют круглую фигуру; и эти половины, имея должный рельеф во всех своих частях, будут отвечать сами без какого-либо еще мастерства за все бесконечно большое число фигур, которые, по словам этого скульптора, он исполнил; то же самое можно сказать о том, кто делает сосуд на гончарном круге, так как и он может показать свой сосуд с бесконечно многих сторон. Но что мог бы сделать скульптор, если бы природные свойства постоянно не помогали ему во всех необходимых и подходящих случаях? Такая помощь — без обмана; это — светлое и темное, то, что живописцы называют светотенью; живописец породил их сам с величайшим размышлением, прибегая к помощи тех же самых количеств, качеств и пропорций, какими природа без разума скульптора помогает скульптуре; |27| эта же природа помогает такому художнику соответствующими уменьшениями, посредством которых перспектива сама создает естественность, без рассуждения скульптора; живописцу же эту науку необходимо приобретать своим умом. Скульптор скажет, что он создает более долговечные произведения, чем живописец. Здесь следует ответ, что это есть свойство изваянного материала, а не скульптора, ваяющего этот материал, и если живописец расписывает глазурью по обожженной глине, то такая [живопись] будет более долговечной, чем скульптура.

44 * 45.

ЧЕМ ОБЯЗАНА СКУЛЬПТУРА ОСВЕ­ЩЕНИЮ, А ЖИВОПИСЬ НЕ ОБЯЗАНА. Если скульп­тура получит освещение снизу, то она покажется вещью безобразной и странной; этого не случается с картиной, которая все части несет с собою.

45 * 46.

РАЗЛИЧИЕ, СУЩЕСТВУЮЩЕЕ МЕ­ЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ. Первое чудо, которое проявляется в живописи, это то, что кажется, будто она отделяется от стены или от другой плоскости и обманывает тонкие суждения тем, что она [все же] не отрывается от поверхности стены; в этом отношении скульптор так исполняет свои произведения, что они кажутся именно тем, что они есть; и в этом заключается причина того, что живописцу необходимо соблюдать та­кую отчетливость в тенях, чтобы они были спутниками светов. Скульптору не нужна такая наука, так как при­рода помогает его произведениям, как и всем другим телесным предметам. Если у них отнять свет, то они окажутся одного и того же цвета, а если им вернуть свет, то они будут разных цветов, т. е. светлыми или темными. Второе, что требует от живописца большого размышления, это то, что он с тонкой осмотрительностью должен накладывать |27,²| истинные качества и количества теней и светов. А на произведения скульптора их накла­дывает сама природа. [Третье—] это перспектива, тон­чайшее исследование и изобретение, [основанное] на изучении математики, которая силою линий заставляет ка­заться отдаленным то, что близко, и; большим то, что невелико. И здесь, в этом случае, скульптуре помогает природа и действует сама без изобретений скульптора.

W
Мы прекрасно знаем, что обладающий достаточной прак­тикой не сделает подобных ошибок, наоборот, он будет продвигаться с хорошими правилами, снимая за один раз столько, что он хорошо исполнит свое произведение. [Но] также и скульптор, если он работает из глины или воска, может и отнимать и прикладывать и, закончив, с легкостью отливает это в бронзе. Это — последняя работа, и наиболее прочная из всего, чем обладает скульптура, ибо то, что [сделано] только из мрамора, подвержено разрушению, чего не случается с бронзой.

Итак, живопись, исполненная на меди, в которой можно, как было сказано о живописи, и снимать и накладывать (совершенно так же, как в бронзе: ведь когда ты делал [модель] из воска, можно было точно так же и снимать и накладывать, эта [живопись] на меди глазурью дол­говечна в высшей степени, раз что долговечна бронзовая скульптура. И если бронза становится черной и коричневой, то эта живопись полна разнообразных и чарующих цветов и бесконечно разнообразна, как было [сказано] выше; если кто-нибудь захотел бы говорить только о живописи на деревянной доске, то с этим со­глашусь и я, а в отношении скульптуры я скажу так: если живопись более прекрасна, более фантастична и более богата, то скульптура более прочна, ибо другого [преимущества] у нее нет. Скульптура с небольшим уси­лием показывает то, что в живописи [только] кажется; удивительная вещь — заставить казаться осязательными вещи неосязаемые, рельефными — вещи плоские, удален­ными — вещи близкие!

И точно, живопись |28,²| украшена бесконечными размышлениями, которыми скульптура не пользуется.

46 * 20.

О ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ. В изобра­жении слов поэзия превосходит живопись, а в изображе­нии событий живопись превосходит поэзию, и то же отношение, какое существует между событиями и сло­вами, существует между живописью и поэзией, так как (события — это предмет глаза, а слова — предмет уха, и, таким образом, между чувствами — то же самое отношение, какое существует между их объектами; и поэтому я по­лагаю, что живопись превосходит поэзию. Но так как работники ее не умели высказать ее прав, она оставалась долгое время без адвокатов. Ведь она не гово­рит, но показывает сама себя и оканчивается изображаемыми со­бытиями; поэзия же ограничива­ется словами, которыми она по свойственной ей бойкости сама себя восхваляет.

47 * 47.

|31|ЧЕМУ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ДОЛЖЕН УЧИТЬСЯ ЮНОША. Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом — мерам каждой вещи; потом — [копировать] рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом — [срисовывать] с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом — рассматривать некоторое время [произведения] рук различных мастеров; наконец — привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.

48 * 48.

КАКОВО ДОЛЖНО БЫТЬ ОБУЧЕНИЕ ЮНОШЕЙ. Обучение юношей, которые желают усовершенствоваться в науках, подражающих всем фигурам творений природы, должно быть посвящено рисунку, со­провождаемому тенями и светами, соответствующими тому месту, где такие фигуры расставлены.

49 * 50.

КАКОЕ ПРАВИЛО СЛЕДУЕТ ПРЕПОДАТЬ МАЛЬЧИКАМ-ЖИВОПИСЦАМ. Мы ясно знаем, что зрение — это [одно] из быстрейших действий, какие только существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и, тем не менее, понимает сразу лишь один предмет. Предположим [такой] случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необ­ходимо проследить слово за словом, строку за стро­кой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если, ты хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на сту­пеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его вы­соты. Итак, говорю я тебе, которого природа обращает к этому искусству: если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей и не переходи ко второй, если ты до этого недостаточно хорошо усвоил в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то потеряешь время или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе |31,²| — научись прежде прилежанию, чем быстроте.

50 * 63.

О ЖИЗНИ ЖИВОПИСЦА ПРИ ОБУЧЕНИИ. Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или рисовальщик должен быть отшельником и в особенности, когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям [о том], что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться [в ней]. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного единственного товарища, ты будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность его поведения; и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо твое не было открыто для их болтовни. Нельзя служить двум господам. Ты будешь плохим товарищем, а еще хуже будет результат размышлений об искусстве. И если ты скажешь: я буду настолько держаться в стороне, что их слова не достигнут меня и не помешают мне, то на это я тебе говорю, что тебя будут считать за чудака; но [не] видишь ли ты, что, поступая так, ты тоже оказался бы в одиночестве?

51 * 52.

ПРИЗНАК ЮНОШИ, СПОСОБНОГО К ЖИВОПИСИ. Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но неспособных [к нему]. Это узнается у мальчиков, которые нестарательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями.

52 * 77.

Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает только одну единственную вещь, например, нагое тело, голову, платья или животных, или пейзажи, или другие частности, ибо нет столь тупого таланта, который, обратившись к одной единственной вещи и постоянно помещая ее в [свои] произведения, не стал бы ее [в конце концов] делать хорошо.

53 * 56.

|32| КАКИМ ОБРАЗОМ ДОЛЖЕН ЮНОША ПРОДВИГАТЬСЯ В СВОЕМ ОБУЧЕНИИ. Сознание живописца должно постоянно претворяться в такое количество рассуждений, сколько существует фигур у объектов, достойных внимания, появляющихся перед ним, и оно должно останавливаться перед ними, наблюдать их и выводить относительно них правила, учитывая место, окружение, света и тени.

54 * 54.

О СПОСОБЕ ОБУЧЕНИЯ. Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожден­ной этой наукой.

55 * 55.

Живописец должен обучаться по правилам и не оставлять предмета, пока он не запечатлится в па­мяти; и он должен наблюдать, какова разница между членами тела животных и их суставами.

56 * 57.

ЧЕМУ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОДОБЕН УМ ЖИВОПИСЦА. Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и напол­няется столькими образами, сколько существует предме­тов, ему противопоставленных. Итак зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимым природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зари­совал в душе, то, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и по­следовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших. И не поступай так, как некоторые живописцы, которые, утомясь своим вообра­жением, оставляют работу и прогуливаются пешком для упражнения, сохраняя усталость в душе: |32,²| они не только не хотят обращать внимания на различные предметы, но часто при встрече с друзьями или родственниками они, приветствуемые ими, их не видят и не слышат, и те принимают их не иначе как за обиженных.

57 * 69.

О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА. Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.

58 * 78.

РАССУЖДЕНИЕ О ПРАВИЛАХ ЖИ­ВОПИСЦА. Я неизменно наблюдал на всех тех, кто делает своей профессией портретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается бо­лее жалким компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит от того, что делающий лучше всего одну вещь, убедился, что по при­роде он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он больше [ее] любил, и большая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на частность, пренебрегает целым, так как [для нее] все его радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же коли­чество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно отразит их все на мень­ший участок, и тогда такие лучи будут обладать громад­ной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, — что они не знают иной части искусства, ко­торую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет |33| движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, они хулят ту вещь, в которой движений больше и [к тому же] более быстрых, чем те, какие сделали они сами, говоря, что это, мол, похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах. Правда, нужно соблюдать соразмерность [decoro], т. е. движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит, т. е. если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена с такой смелостью и само­уверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния, или как если бы исполнялось приказание... Так, я видел на днях ангела, который, казалось, намеревается своим благовещением выгнать богоматерь из ее комнаты по­средством движений, выражавших такое оскорбление, ка­кое можно только нанести презреннейшему врагу, а богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки.

58а * 57а.

Живописец должен искать уединения и размышлять о том, что он видит, и разговаривать с собою, выбирая самые превосходные части образов каж­дой виденной им вещи, поступая подобно зеркалу, ко­торое превращается во столько цветов, сколько их су­ществует у поставленных перед ним предметов. И по­ступая так, он становится как бы второй природой.

59 * 70.

НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА. Если ты, живописец, будешь стараться нравиться первым жи­вописцам, то ты будешь хорошо исполнять свою картину, ибо только они правильно смогут тебя критиковать. Но если ты пожелаешь нравиться тем, кто не являются мастерами, то в твоих картинах будет мало сокращений, мало рельефности или быстрого движения, и поэтому ты будешь неудовлетворителен в той части, ради которой живопись считается превосходным искусством, т. е. делать рельефным то, что совсем нерельефно; и здесь живопи­сец превосходит скульптора, который не сам вызывает удивление в таком рельефе, ибо природа делает то, чего живописец достигает своим искусством.

60 * 79.

НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА. Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Ботичелли, это изу­чение напрасно, так как достаточно бросить губку, на­полненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я говорю это о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, например, головы людей, |34| различных животных, сраженья, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи.

61 * 81.

О НЕОБХОДИМОСТИ БЫТЬ УНИВЕР­САЛЬНЫМ В СВОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ. Ты, жи­вописец, чтобы быть универсальным и понравиться раз­личным судьям, делай в одной и той же композиции так, чтобы там были вещи и очень темные и очень мягкие в тенях, делая при этом отчетливыми причины этих теней и этой мягкости.

62 * 68.

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого дости­гает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

63 * 49.

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого дости­гает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

64 * 237.

НАСТАВЛЕНИЕ. Набросок историче­ского сюжета должен быть быстр, и расчленение не должно быть слишком законченным. Довольствуйся лишь положением этих членов тела, ты сможешь впоследствии закончить их на досуге, если это тебе захочется.

65 * 67.

О ЗАНИМАЮЩЕМСЯ ЖИВОПИСЬЮ И ЕГО ПРАВИЛАХ. Я напоминаю тебе, живописец, что если ты собственным суждением или по указанию кого-либо другого откроешь какую-нибудь ошибку в своих произведениях, то исправь ее, чтобы при обнародовании такого произведения ты не обнародовал вместе с нею и своего несовершенства. И не извиняйся перед самим собой, |34,²| убеждая себя покрыть свой позор следующим своим произведением, так как живопись не умирает непосредственно после своего создания, как музыка, но на долгое время будет свидетельствовать о твоем невеже­стве. И если ты скажешь, что за исправлением уходит время, которое, если использовать его для другого произ­ведения, дало бы тебе большой заработок, то ты должен понять, что заработанных денег нужно немного для того, чтобы с излишком удовлетворить наши жизненные потреб­ности; если же ты желаешь денег в изобилии, то ты их используешь не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым ты не воспользуешься, оказывается точно так же нашим, а то, что ты заработаешь и что не служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего благоволения. Но если ты будешь учиться и как следует шлифовать свои произведения теорией двух перспектив, ты оставишь произведения, которые дадут тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги почитают ради них самих, а не ради того, кто ими обладает: по­следний всегда становится магнитом зависти и денежным ящиком воров, и знаменитость богача исчезает вместе с его жизнью; остается знаменитым сокровище, а не собира­тель сокровища; куда много больше слава доблести; смертных, чем слава их сокровищ. Сколько ушло импера­торов и сколько князей и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и богатств только для того, чтобы оставить славу о себе. И сколько было таких, кто жил в бедности, без денег, чтобы обога­титься доблестью? И желание это настолько же больше осуществлялось для доблестного, чем для богатого, на­сколько доблесть превосходит богатство. Не видишь ли ты, что сокровище само по себе не восхваляет своего собирателя после его жизни, как это делает наука, кото­рая всегда является свидетелем и трубным гласом своего творца потому, что она дочь того, кто ее породил, а не падчерица, как деньги. И если ты скажешь, что можешь лучше удовлетворить свое чревоугодие и сладострастие посредством этого сокровища, |35| но отнюдь не доблестью, то посмотри на других, которые только и служили гнус­ным желаниям тела, как прочие дикие звери; какая слава осталась от них? И если ты будешь извинять себя тем, что ты должен был бороться с нуждой и поэтому не имел времени учиться и сделать себя поистине благород­ным, то обвиняй в этом лишь самого себя, так как только обучение доблести является пищей и души и тела. Сколько философов, рожденных в богатстве, отстраняли сокровища от себя, чтобы не быть ими опозоренными! И если бы ты стал извинять себя детьми, которых, тебе нужно кормить, то им хватит немногого; поступай же так, чтобы пищей их были добродетели, а это — вер­нее богатства, ибо они покидают нас только лишь вместе с жизнью. И если ты скажешь, что собираешься сначала приобрести денежный капитал, который поддержит тебя в старости, [то знай, что] выученное никогда не исчезает и не даст тебе состариться, а копилка у доблестей будет полна снов и пустых надежд.

65а * 70а.

Нет ничего, что обманывало бы больше, чем наше суждение; ведь оно [плохо] действует, когда требуется приговор о нашей работе, и хорошо в осуждении врагов, но не друзей, ибо ненависть и дружба — это два наиболее могущественных свойства, присущих живым существам. И поэтому ты, живописец, будь расположен столь же охотно выслушивать то, что твои противники говорят о твоих произведениях, как и то, что говорят друзья; ведь ненависть могущественнее любви, так как ненависть разрушает и уничтожает любовь; ведь если это — истинный друг, то он — второе ты сам, а противоположное этому ты находишь во враге; друг же может ошибаться. Существует еще третий вид суждений, движимых завистью, которые порождают лесть, восхваляющую начало хорошего произведения, чтобы ложь ослепила работника.

66 * 62.

СПОСОБ РАСШИРЯТЬ И ПРОБУЖДАТЬ УМ К РАЗЛИЧНЫМ ИЗОБРЕТЕНИЯМ. Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный [способ] рассматривания; хотя он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее, он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, которым тебе напоминается, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене или на пепел огня, шли на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и людей, или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как-то: дьяволов и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, т. е. скалы, деревья и тому подобное.

67 * 58.

|36| ОБ ИЗУЧЕНИИ ДАЖЕ ТОГДА, КОГДА ПРОСЫПАЕШЬСЯ, ИЛИ ПЕРЕД ТЕМ, КАК ТЫ ЗАСЫПАЕШЬ В ПОСТЕЛИ, В ТЕМНОТЕ. Также испытал я на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа на постели, в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти.

68 * 259.

НАСЛАЖДЕНИЕ ЖИВОПИСЦА. Бо­жественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие боже­ственного духа, так как он свободной властью распоря­жается рождением разнообразных сущностей разных жи­вотных, растений, плодов, пейзажей, полей, горных об­валов, мест страшных и ужасных, которые пугают своих зрителей, а также мест приятных, нежных, радующих цветистыми пестрыми лугами, склоняющимися в нежных волнах под нежным дуновением ветра и глядящими ему вслед, когда он от них убегает; реки, низвергающиеся с высоких гор под напором великих дождей и гонящие перед собою вырванные с корнями деревья, вперемежку с камнями, корнями, землей и пеной, преследуя все то, что противостоит их падению; и море с его бурями спорит и вступает в схватку с ветрами, сражающимися с ним; оно высоко вздымается гордыми валами и, падая, рушит их на ветер, хлещущий их основания; они же смыкаются и запирают его под собою, а он рвет их в клочья и раздирает, мешая их с мутной пеной, на ней срывая бешен­ство своей злобы; и иногда, подхваченная, ветрами, она убегает от моря, рассыпаясь по высоким скалам сосед­них |36,²| предгорий, где, перебравшись через вершины гор, она спускается по ту сторону их, в долины; другая же часть становится добычей неистовства ветров, смешиваясь с ними; часть убегает от ветров и снова падает дождем на море; а часть разрушительно спускается с высоких пред­горий, гоня впереди себя все то, что противостоит ее падению; и часто встречается с надвигающейся волной и, сталкиваясь с нею, поднимается к небу, наполняя воздух мутным и пенистым туманом; отраженный вет­рами к краю предгорий, он порождает темные облака, которые становятся добычей ветра, своего победителя.

69 * 61.

ОБ ИГРАХ, КОТОРЫМИ ДОЛЖНЫ ЗАНИМАТЬСЯ РИСОВАЛЬЩИКИ. Если вы, рисовальщики, хотите получить от игр некоторое полезное развлечение, то вам всегда надлежит пользоваться вещами в интересах вашей профессии, т. е. так, чтобы придать правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и длину предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии [от нее] в десять локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своею мерой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный. Следует также взять укороченные меры, т. е. взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый [из вас] пусть своим суждением оценит, сколько |37| раз данная мера уложится на этом расстоянии. Или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью. Подобные игры придают правильность суждениям глаза, самому главному действию в живописи.

70 * 51.

ЧТО СЛЕДУЕТ ПРЕЖДЕ НАУЧИТЬСЯ ПРИЛЕЖАНИЮ, ЧЕМ БЫСТРОЙ ТЕХНИКЕ. Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подоб­ным же образом — какие из теней более темны, чем дру­гие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и [каковы их] размеры; [приучайся] сравнивать одну с дру­гой; [приучайся наблюдать,] в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линий изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчет­ливы, а также широки или тонки. Напоследок [добейся того,] чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь.

71 * 60.

ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ В ОБЩЕСТВЕ ИЛИ НЕТ. Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду, избегая [их] ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства. |37,²|

72 * 59.

СПОСОБ ХОРОШО ЗАУЧИТЬ НА ПАМЯТЬ. Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца; заранее же прорисуй твой образец через тонкое и гладкое стекло и положи его на ту вещь, кото­рую ты сделал без образца; заметь, как следует, где прорись не совпадает с твоим рисунком; и где ты най­дешь ошибку, там запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтобы сри­совывать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в воображении. Если же у тебя для прориси не оказалось бы гладкого стекла, то возьми лист пергамента, очень тонкого и хорошо промасленного и потом высушенного: когда ты используешь его для одного рисунка, ты сможешь стереть его губкой и сделать второй.

73 * 80.

КАК ЖИВОПИСЕЦ НЕДОСТОИН ПОХВАЛЫ, ЕСЛИ ОН НЕ УНИВЕРСАЛЕН. Можно с очевидность сказать, что некоторые ошибаются, называя хорошим мастером того живописца, который хорошо делает только голову или фигуру. Конечно, невелико дело, изучая одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого совершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе все вещи, произведенные природой и созданные случайной деятельностью людей, и, наконец, все то, что может быть понято при помощи глаз, то мне кажется жалким матером тот, кто только одну фигуру делает хорошо. Или ты не видишь, сколько всяких движений производится людьми? Разве ты не видишь, сколько [существует] различных животных, а также деревьев, трав, цветов, |38| [какое] разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий – общественных и частных, - орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесл? Все эти вещи заслуживают того, чтобы быть в равной мере исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем.

74 * 65.

О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ ЖИВОПИСЦАМИ. Существует некоторый род  живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под [покровом] красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили. Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это – на среднюю, а это сортовой товар», - и показать, что у них есть произведения на всякую цену?

Примечание
Имеются в виду архаизирующие живописцы, которые в эпоху полного расцвета реализма продолжали работать в старом «иконном» стиле, рассчитывая на сбыт в среде более отсталого и менее взыскательного населения.

75 * 71.

КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ГОТОВ ВЫСЛУШИВАТЬ ЗА РАБОТОЙ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ СУЖДЕНИЕМ КАЖДОГО. Само собой разумеется, человек во время занятия живописью не должен отвергать суждения каждого, так как мы ясно знаем, что человек, даже если он и не живописец, будет обладать знанием о форме другого человека и будет очень хорошо судить, если тот горбат, или если у него одно плечо высоко или низко, или если у него большой рот, или нос, или другие недостатки. Если мы знаем, что люди могут правильно судить о творениях природы, то еще в большей степени придется нам признать, что они могут судить о наших ошибках; веди мы знаем, насколько человек ошибается в своих произведениях, и если ты не признаешь этого в себе, то прими это во внимание у других, и ты извлечешь выгоду из ошибок других. Будь таким образом готов терпеливо выслушивать |38,²| мнение других; рассмотри хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот хулитель основание хулить тебя, или нет; если ты найдешь, что да, — поправь; а если ты найдешь, что нет, — то сделай вид, будто не понял его, или, если ты этого человека ценишь, приведи ему разумное основание того, что он ошибается.

76 * 236.

КАК В ВАЖНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧЕЛОВЕК НИКОГДА НЕ ДОЛЖЕН НАСТОЛЬКО ДОВЕРЯТЬ СВОЕЙ ПАМЯТИ, ЧТОБЫ ПРЕНЕБРЕГАТЬ СРИСОВЫВАНИЕМ С НАТУРЫ. Тот мастер, который убедил бы себя, что он может хранить в себе все формы и явления природы, показался бы мне, конечно, украшенным великим невежеством, ибо таких вещей, как названные явления, — бесконечно много, и память наша не обладает такой вместимостью, чтобы ее было достаточно. Поэтому ты, живописец, смотри, чтобы алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значительнее, чем честь богатств. Так вот, на этом и на других основаниях, которые можно было бы привести, старайся, прежде всего, рисунком передать в ясной для глаза форме намерение и изобретение, заранее созданное в твоем воображении; затем двигайся дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не будешь удовлетворен; затем вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем произведении, и делай так, чтобы в отношении размера и величины, подчиненных перспективе, в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует обсуждено [в соответствии] с разумом и явлениями природы. И это будет для тебя путем сделаться почитаемым в твоем искусстве.

77 * 64.

О ТЕХ, КОТОРЫЕ ПОРИЦАЮТ РИСУЮЩЕГО В ПРАЗДНИКИ И ИЗУЧАЮЩЕГО БОЖИЕ ТВОРЕНИЯ. В числе глупцов есть некая секта называемая лицемерами, которые беспрерывно учатся обманывать себя и других, но больше других, чем себя, |39| а в действительности обманывают больше самих себя, чем других. И это именно они упрекают живописцев, которые изучают в праздничные дни предметы, относящиеся к истинному познанию всех фигур, свойственных произведениям природы, и которые ревностно стараются по мере своих сил приобрести их знание. Но пусть умолкнут такие хулители, ибо это есть способ познать творца столь многих удивительных вещей, способ полюбить столь великого изобретателя. Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало или совсем не сможешь его полюбить; и если ты его любишь за то благо, которого ты ожидаешь от него, а не ради собственной его высшей доблести, то ты поступаешь, как собака, которая виляет хвостом и радуется, прыгая перед тем, кто может дать ей кость. Но если бы она знала доблесть этого человека, то она любила бы его гораздо больше, если бы она эту доблесть [могла] иметь в виду.

78 * 82.

О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ ЖИВОПИСЦАМИ. Существует некоторый род  живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под [покровом] красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили. Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это – на среднюю, а это сортовой товар», - и показать, что у них есть произведения на всякую цену?

79 * 83.

ОБ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ. Знающему человеку легко сделаться универсальным, так как все наземные животные обладают подобием в членах тела, т. е. в мускулах, нервах и костях, и различаются только длиной или толщиной, как это будет показано в |39,²| анатомии. Существуют еще водные животные, весьма разнообразные; я не буду убеждать живописца вывести относительно них правила, так как они почти бесконечно разнообразны, равно как и насекомые.

80 * 53.

О ЗАБЛУЖДЕНИИ ТЕХ, КОТОРЫЕ ЗАНИМАЮТСЯ ПРАКТИКОЙ БЕЗ НАУКИ. Те, кто влюбляются в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не [могут быть] уверены, куда идут.

Практика всегда должна быть построена на хорошей! теории, для которой перспектива — руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи.

81 * 66.

О ПОДРАЖАНИИ ЖИВОПИСЦАМ. Я говорю живописцам, что никогда никто не должен под­ражать манере другого потому, что [тогда] он будет называться внуком, а не сыном природы в отношении искусства. Ведь если природные вещи существуют в столь великом изобилии, то скорее хочется и следует прибег­нуть к ней, чем к мастерам, которые научились у ней. И это я говорю не для тех, кто стремится посредством искусства приобрести богатства, но для тех, кто от искус­ства жаждет славы и чести.

82 * 97.

ПОРЯДОК СРИСОВЫВАНИЯ.  Сри­совывай сначала рисунки хорошего мастера, художе­ственно исполненные с натуры, а не сочиненные, затем рельеф, одновременно с рисунком, срисованным с этого рельефа; затем — с хорошей натуры, которую ты должен усвоить.

83 * 101.

О СРИСОВЫВАНИИ. Когда ты сри­совываешь с натуры, то стой на отдалении троекратной величины того предмета, который ты срисовываешь. |40|

84 * 98.

О СРИСОВЫВАНИИ ПРЕДМЕТА. Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело [и отмечай,] что именно встречается с направлением начатой линии.

84а * 121а.

При срисовывании обращай внимание на то, как среди теней встречаются тени, неощутимые по темноте и по фигуре. Это доказывается третьим [положением], которое гласит: шарообразные поверхности настолько же разнообразны по темноте и светлоте, на­сколько разнообразны темнота и светлота противостоя­щих им предметов.

85 * 114.

(Ф)КАК ВЫСОКО ДОЛЖНО БЫТЬ ОС­ВЕЩЕНИЕ ПРИ РИСОВАНИИ С НАТУРЫ. Освеще­ние при рисовании с натуры должно быть с севера, чтобы оно не изменялось; если же ты сделаешь его с полуденной стороны, то держи окно затянутым материей, чтобы оно при солнце, светящем целый день, не меняло освещения. Освещение должно быть расположено на такой высоте, чтобы каждое тело отбрасывало на землю свою тень такой же длины, как его высота.

86 * 128.

КАКОЕ ОСВЕЩЕНИЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ДЛЯ СРИСОВЫВАНИЯ ФИГУР ТЕЛ. Фигуры каждого тела принуждают тебя брать то освещение, при котором ты задумал изобразить эти фигуры; если ты, например, задумал такие фигуры в открытом поле, то они должны быть окружены большим количеством света, когда солнце скрыто; если же солнце видит данные фигуры, то тени их будут чрезвычайно темны по отношению к освещенным частям, и у теней как у первичных, так и у производных, будут резкие границы; такие тени будут мало соответствовать светам, так как, с одной стороны, их освещает синева воздуха и окрашивает собою ту часть, которую она видит, |40,²| — особенно это обнаруживается на белых предметах, — а та часть, которая освещается солнцем, оказывается причастной цвету солнца; ты видишь это весьма отчетливо, когда солнце опускается к горизонту среди красноты облаков, так как эти облака окрашиваются тем цветом, который их освещает; эта краснота облаков вместе с краснотою солнца заставляет краснеть все то, что принимает их свет, а та сторона тел, которую не видит эта краснота, остается цвета воздуха, и тот, кто видит такие тела, думает, что они двуцветны. И поэтому ты не можешь, показывая причину таких теней и светов, избежать того, чтобы сделать тени и света причастными вышеназванным причинам; если же нет, то прием твой пуст и фальшив. Если же твоя фигура находится в темном доме и ты видишь ее снаружи, то у такой фигуры темные и дымчатые тени, если ты стоишь на линии освещения; такая фигура прелестна и приносит славу своему подражателю, так как она чрезвычайно рельефна, а тени мягки и дымчаты, особенно в той части, которую меньше видит темнота жилища, так как здесь тени почти неощутимы. Основание [этому] будет приведено на своем месте.

87 * 117.

О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ ПРИ СРИСОВЫВАНИИ ПРИРОДНЫХ ИЛИ ИСКУССТВЕН­НЫХ РЕЛЬЕФОВ. Свет, отрезанный от теней слишком резко, больше всего порицается живописцами; посему, дабы избежать такого недостатка, — если ты пишешь тела в открытом поле, — делай фигуры освещенными не солн­цем, а придумай некоторое количество тумана или прозрачных облаков, расположенных между |41| предметом и  солнцем, и тогда, так как фигура солнца не будет отчет­ливой, не будут отчетливыми и границы теней и светов.

88 * 106.

О СРИСОВЫВАНИИ НАГОТЫ. Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком, а потом заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его [вместе] с другими членами тела. Иным путем ты никогда не приучишься как следует связывать члены друг с другом.

Никогда не следует делать голову в том же повороте, что и грудь, или руку, следующую за движением ноги; и если голова повернута к правому плечу, то делай ее части с левой стороны ниже, чем с правой. И если ты делаешь грудь прямо, то поступай так, чтобы при повороте головы в левую сторону части правой стороны были выше, чем левой.

89 * 102.

О СРИСОВЫВАНИИ ИСКУССТВЕННОГО ИЛИ ЕСТЕСТВЕННОГО РЕЛЬЕФА. Тот, кто срисовывает рельеф, должен пристроиться так, чтобы глаз срисовываемой фигуры был наравне с глазом того, кто срисовывает; это же следует делать в случае одной головы, которую ты должен срисовать с натуры, так как обычно у фигур, или людей, которых ты встречаешь на улицах, у всех глаза расположены на высоте твоих глаз, и если бы ты их сделал выше или ниже, то ты увидел бы, что портрет твой выходит непохожим.

90 * 104.

СПОСОБ ТОЧНО СРИСОВЫВАТЬ МЕСТНОСТЬ. Возьми стекло, величиной в половину ли­ста конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, т. е. между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от этого стекла в две трети локтя И укрепи голову [особым] инструментом так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем закрой |41,²| или завяжи один глаз, и кистью или аматито обозначь на стекле то, что показывается с другой стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бумагу и распиши ее, если это тебе нра­вится, применяя при этом как следует воздушную перс­пективу.

91 * 118.

КАК НУЖНО СРИСОВЫВАТЬ ПЕЙЗАЖИ. Пейзажи следует срисовывать так, чтобы деревья были наполовину освещены и наполовину затенены; но лучше делать их, когда солнце закрыто облаками, потому что тогда деревья освещаются всесторонним светом неба и всесторонней тенью земли, и они тем темнее: в своих частях, чем данная часть ближе к середине дерева или к земле.

92 * 116.

О СРИСОВЫВАНИИ ТЕНЕЙ ТЕЛ ПРИ СВЕТЕ СВЕЧИ ИЛИ ФОНАРЯ. Перед таким ночным светом следует поставить раму с прозрачной или непрозрачной бумагой, но только целый лист канцеляр­ского размера. Тогда ты увидишь свои тени дымчатыми, т. е. без резких границ. А свет, перед которым нет бу­маги, пусть освещает тебе ту бумагу, на которой ты, рисуешь.

93 * 125.

В КАКОМ ОКРУЖЕНИИ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ЛИЦО, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ ЕМУ ПРЕЛЕСТЬ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ. Исключительная прелесть теней и светов падает на лица сидящих у дверей темного жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица, омраченной тенью вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица — с добавлением светлоты, |42| приданной ему сиянием воздуха; вследствие такого усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность, и в освещенной части тени почти неощутимы, а в затененной части света также почти: неощутимы. От такого наличия и усиления теней и светов лицо приобретает особую красоту.

94 * 126.

СПОСОБ СРИСОВЫВАНИЯ ПРОСТОЙ И СЛОЖНОЙ ТЕНИ. Не следует срисовывать в доме с односторонним освещением ту фигуру, которая задумана для всестороннего освещения в поле без солнца, так как поле [всегда] дает простую тень, а одностороннее освещение окна или солнца дает сложную тень, т. е. смешанную с рефлексами.

95 * 125.

ОБ ОСВЕЩЕНИИ, ПРИ КОТОРОМ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ТЕЛЕСНЫЙ ЦВЕТ ЛИЦА ИЛИ НАГОТЫ. Такое помещение должно быть открытым для воздуха, со стенами телесного цвета; пор­треты следует делать летом, когда облака закрывают солнце, а если оно действительно [светит], то сделай южную стену такой высоты, чтобы лучи солнца не до­стигали северной стены, и отраженные его лучи не пор­тили бы теней.

96 * 240.

О СРИСОВЫВАНИИ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Живописец  всегда должен учитывать при росписи историческими сюже­тами стены высоту того места, где он хочет раз­местить свои фигуры; и по отношению к тому, что он срисовывает с натуры для этой цели, глаз его должен быть настолько ниже срисовываемой им вещи, на­сколько эта вещь в произведении будет |42,²| выше глаза зрителя; в противном случае произведение будет до­стойно порицания.

97 * 103.

КАК НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО ДЕ­ЛАТЬ ПОЗУ. Если ты хочешь как следует приучиться к правильным и хорошим позам фигур, то укрепи четыреугольник, или раму, разделенную внутри на квадраты нитями, между твоим глазом и тем нагим телом, которое ты срисовываешь; такие же самые квадраты очень тонко сделай на бумаге, куда ты срисовываешь это нагое тело. Затем помести шарик из воска в определенной части сетки: он будет служить тебе мушкой, которую ты всегда при разглядывании нагой фигуры будешь направлять на душку, или — если [эта фигура] повернута к тебе спи­ной, — направляй ее на шейный позвонок. Эти [отвесные] нити обозначат тебе все части тела, как они в любом положении размещаются [по отвесу] под душкой, под углом плеч, под сосками, бедрами и другими частями тела, а поперечные линии сетки покажут тебе, насколько при упоре на одну ногу [одно плечо оказывается] выше, чем другое, а также бедра, колени и ступни. Но всегда укрепляй сетку по перпендикулярной линии. И действи­тельно, все части, какие ты видишь у обнаженной фигуры покрытыми сеткой, делай так, чтобы они и на нарисован­ной тобой обнаженной фигуре были покрыты нарисован­ной сеткой. Нарисованные квадраты могут быть настолько меньше квадратов сетки, насколько ты свою фигуру хо­чешь сделать меньше натуры. За сим запомни для фигур, которые ты будешь делать, правило взаимного располо­жения членов тела, как тебе это показывала сетка. Она же должна быть высотою в три с половиной локтя и шириною в три. Расстояние от тебя — семь локтей, от обнаженной фигуры — один локоть.

98 * 108.

|43| В КАКОЕ ВРЕМЯ [ГОДА] СЛЕДУЕТ ИЗУЧАТЬ ВЫБОР ВЕЩЕЙ. Зимние вечера должны быть использованы юношами для изучения вещей, приготовленных летом, т. е. все обнаженные фигуры, которые ты сделал летом, ты должен объединить вместе и сделать выбор их наилучших частей и тел, применять их на практике и как следует запоминать.

99 * 109.

О ПОЗАХ. Затем на следующее лето выбери кого-нибудь, кто хорошо сложен и не взращен в шнуровке, чтобы он не был полосат, и заставь его принимать изящные и пристойные позы. А если он не обнаружит хороших мускулов внутри очертаний членов тела, то это неважно, довольствуйся лишь тем, чтобы получить от него хорошие позы, члены же ты исправишь с помощью тех, которые ты изучил зимою.

100 * 100.

КАК СРИСОВЫВАТЬ НАГОЕ ТЕЛО ИЛИ КАКОЙ-ЛИБО ДРУГОЙ ПРЕДМЕТ С НАТУРЫ. Держи в руке нитку с привешенным к ней грузом, чтобы ты мог видеть взаимное расположение предметов.

101 * 105.

МЕРЫ, ИЛИ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ СТАТУИ. Раздели голову на двенадцать степеней, каждую степень раздели на двенадцать точек; каж­дую точку раздели на двенадцать минут, минуты на малые [минуты], а малые [минуты] на полумалые [минуты].

102 * 115.

СПОСОБ СРИСОВЫВАТЬ НОЧЬЮ. РЕЛЬЕФ. Помести бумагу, не слишком прозрачную, между рельефом и светом, и тебе будет хорошо срисовывать.

103 * 120.

КАК ЖИВОПИСЕЦ СО СВОИМ РЕ­ЛЬЕФОМ ДОЛЖЕН ВСТАТЬ ПО ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ, а — в пусть будет окно, m пусть будет точка света. Я говорю, что где бы |43,²| живописец ни стоял, он будет стоять хорошо, лишь бы только глаз был между за­тененной и осве­щенной частями срисовываемого тела. Такое ме­сто ты найдешь, поместившись между точкой т и границей, отделяющей тень от света на срисовываемом теле.

104 * 113.

О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ. Освещение большое, высокое и не слишком сильное придает отдельным деталям тел особую прелесть.

105 * 72.

О [САМО]ОБМАНЕ, КОТОРЫЙ ПОЛУЧАЕТСЯ ПРИ СУЖДЕНИИ О ЧЛЕНАХ ТЕЛА. Тот живописец, у которого неуклюжие руки будет делать их такими же в своих произведениях; то же самое случится у него с каждым членом тела, если только длительное обучение не оградит его от этого. Итак, живописец, смотри хорошенько на ту часть, которая наиболее безобразна в твоей особе, и своим учением сделай от нее хорошую защиту, ибо если ты скотоподобен, то и фигуры твои будут казаться такими, же и неосмысленными, и подобным же образом каждая часть, хорошая или жалкая, какая есть в тебе, обнаружится отчасти в твоих фигурах.

106 * 110.

КАК ДЛЯ ЖИВОПИСЦА НЕОБХО­ДИМО ЗНАТЬ ВНУТРЕННЮЮ ФОРМУ ЧЕЛОВЕ­КА. Живописец, знакомый с природой нервов муску­лов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена тела, сколько |44| нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя на­званный мускул. Также сможет он разнообразно и все­сторонне показать различные мускулы посредством раз­личных движений фигуры, и не будет делать так, как мно­гие, которые при различных позах всегда показывают то же самое на руках, на спине, на груди и на ногах, чего [никак] нельзя отнести к числу малых ошибок.

107 * 251.

О НЕДОСТАТКЕ МАСТЕРОВ, ПОВТОРЯЮЩИХ ТЕ ЖЕ САМЫЕ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ. Величайший недостаток свойственен тем мастерам, которые имеют обыкновение повторять те же самые движения по соседству друг с другом в одной и той же исторической композиции, а также и то, что [у них] всегда одни и те же красивые лица, которые в природе никогда не повторяются, так что если бы все красоты одинакового совершенства вернулись к жизни, то они составили бы население более многочисленное, чем живущее в наш век, и как в наш век ни один в точности не похож на другого, то же самое случится и с названными красотами.

108 * 73.

О ВЕЛИЧАЙШЕМ НЕДОСТАТКЕ ЖИВОПИСЦЕВ. Величайший недостаток живописцев — повторять те же самые движения, те же самые лица и фасоны одежд в одной и той же исторической [композиции], и делать большую часть лиц похожей на их мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и манеры их творца. Если он быстр в разговоре и |44,²| в движениях, то его фигуры также быстры; если мастер набожен, таковыми же кажутся и его фигуры со своими искривленными шеями; если мастер не любит утруждать себя, его фигуры кажутся срисованной с натуры ленью; если мастер непропорционален, фигуры его таковы же; если он глуп, он широко обнаруживает себя в своих исторических композициях, они — враги всякой цельности, [фигуры их] не обращают внимания на свои действия, наоборот, один смотрит сюда, другой туда, как во сне: и так каждое свойство в живописи следует за собственным свойством живописца. Так как много раз размышлял о причине такого недостатка, то, мне кажется, нужно притти к такому заключению: душа, правящая и управляющая каждым телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением. Поэтому она создала всю фигуру человека так хорошо, как она это рассудила, — с длинным носом, или коротким, или курносым, и так же определила его высоту и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукою живописца и заставляет его повторять самого себя, так как этой душе кажется, что это и есть правильный способ изображать человека, и что тот, кто поступает не так, как она, ошибается. И если она находит кого-нибудь, кто похож на ее тело, ею же составленное, того она любит и часто влюбляется в него. Поэтому многие влюбляются и берут себе в жены похожих на себя; и часто дети, рождающиеся от них, похожи на своих родителей.

109 * 74.

НАСТАВЛЕНИЯ, ЧТОБЫ ЖИВОПИ­СЕЦ НЕ ОБМАНЫВАЛСЯ В ВЫБОРЕ ФИГУРЫ, К КОТОРОЙ ОН ПРИВЫК. Живописец должен делать свою фигуру по правилу природного |45| тела, которое по общему признанию обладало бы похвальной пропор­циональностью. Сверх этого он должен измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам отличается — много или мало — от этой вышеназванной похвальной фигуры. Узнав это, он должен защищаться всем своим обучением, чтобы в создаваемых им фигурах не впа­дать в те же самые недостатки, которые свойственны ему самому. И знай, что с этим пороком ты должен больше всего сражаться, ибо это — такой недостаток, которой родился вместе с суждением. Ведь душа, госпожа твоего тела, и есть то, что является твоим собственным суждением, и она охотно наслаждается созданиями, по­хожими на то, что она создала при составлении своего тела. И отсюда получается, что нет столь безобразной с виду женщины, которая не нашла бы какого-нибудь любовника, — лишь бы только она не была чудовищна. Итак, помни, что ты должен изучить недостатки, свой­ственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь.

110 * 127.

ОШИБКА ЖИВОПИСЦЕВ, КОТОРЫЕ СРИСОВЫВАЮТ РЕЛЬЕФНЫЙ ПРЕДМЕТ У СЕБЯ ДОМА ПРИ ОДНОМ ОСВЕЩЕНИИ И ПОТОМ ПОМЕЩАЮТ ЕГО В ПОЛЕ ИЛИ В ДРУГОМ МЕСТЕ ПРИ ДРУГОМ ОСВЕЩЕНИИ. Громадную ошибку совершают те живописцы, которые зачастую срисовывают рельефный предмет при одностороннем освещении у себя дома, а потом помещают такой рисунок в произведение при всестороннем освещении воздуха в поле, где воздух обнимает и освещает все части видимых [предметов] совершенно одинаково. И, таким образом, этот [живописец] делает темные тени там, где не может быть тени, или же, если она и есть, то настолько светла, что становится неощутимой; и совершенно также делают они рефлексы там, где невозможно, чтобы они были видимы. |45,2|

111 * 86.

О ЖИВОПИСИ И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯХ.  Живопись делится на две главных части: первая из них — это фигура, т. е. линия, которая обозначает фигуру тел и их частей; вторая — это цвет, содер­жащийся в этих границах.

112 * 87.

ФИГУРА И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ. Фигура тел делится на две других части, именно: пропорциональность частей между собою, чтобы они соответствовали целому, и движение, соответствующее душевному состоянию той живой вещи, которая движется.

113 * 85.

ПРОПОРЦИЯ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Пропор­ция членов тела делится на две других части, именно: качество и движение. Под качеством разумеется, —  кроме мер, соответствующих целому, — [так же и то], что ты не должен смешивать члены тела юноши с членами тела старика или члены толстого тела с членами худого тела, а кроме того, то, что ты не должен делать у мужчин женские члены тела и изящные члены тела перемешивать с неуклюжими. Под движением [характе­ром] разумеется то, что позы или же телодвижения ста­риков не следует делать с тою живостью, которая по­дошла бы к телодвижению юноши, или [телодвижение] маленького ребенка делать таким же, как и телодвижение юноши, и телодвижение женщины таким же, как и тело­движение мужчины.

Не следует делать поз, которые не соответствуют пози­рующему, т. е. у человека весьма здорового его дви­жения должны это же и показывать, и совершенно так же у человека слабого делай то же самое посредством движений вялых и неловких, угрожающих разрушением породившему их телу.

114 * 75.

|46| КАК ИЗБЕЖАТЬ ХУЛЫ РАЗЛИЧНЫХ СУЖДЕНИЙ, ВЫСКАЗЫВАЕМЫХ ЗАНИМАЮЩИМИСЯ ЖИВОПИСЬЮ. Если ты хочешь избежать порицаний, высказываемых работниками живописи по отношению ко всем тем, которые в различных частях искусства придерживаются мнения, несогласного с их собственным, то необходимо работать в искусстве в различных манерах, чтобы ты в каких-либо частях отвечал каждому суждению, направленному на произведение живописца; об этих частях будет упомянуто здесь ниже.

115 * 230.

О ДВИЖЕНИЯХ И РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ [ПО ЭТОМУ ПОВОДУ]. Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действию чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они думают или говорят. Их можно хорошо изучить, подражая движениям немых, которые разговаривают посредством движения рук, глаз и бровей и всего тела, желая выразить представление своей души. И не смейся надо мною, что я предпочитаю для тебя бессловесного наставника, который должен научить тебя тому искусству, в котором сам он бессилен. Ведь он лучше научит тебя поступками, чем все другие словами. И не пренебрегай таким советом, так как они — мастера движений и понимают издали то, что кто-нибудь говорит, если он согласует движения рук со словами. Такой взгляд имеет много врагов и много защитников. Поэтому ты, живописец, сдерживай как одну, так и другую партию в соответствии с каче­ством тех, кто говорит, и с природой предмета, о кото­ром идет речь.

116 * 140.

ИЗБЕГАЙ ПРОФИЛЕЙ, Т. Е. РЕЗКИХ ГРАНИЦ ПРЕДМЕТОВ. |46,²| Не следует делать гра­ницы твоих фигур иного цвета, чем цвет фона, с ними граничащего: т. е. не делай темных профилей между фоном и твоей фигурой.

117 * 76.

КАК В МАЛЕНЬКИХ ВЕЩАХ ОШИБКИ НЕ ТАК ЗАМЕТНЫ, КАК В БОЛЬШИХ. В вещах небольшого размера нельзя так уловить свойство их ошибки, как в больших, и причина этого в том, что если эта маленькая вещь изображает человека или другое животное, то части его вследствие огромного уменьшения не могут быть прослежены до должного конца своим творцом, как это следовало бы, и поэтому [вещь] остается незаконченной; раз она не закончена, ты не можешь уловить ее ошибок.

Пример: смотри издали на человека! с расстояния в триста локтей и усердно постарайся рассудить, красив ли он или безобразен, чудовищен ли он или обычного вида; ты увидишь, что при всех твоих усилиях ты не сможешь убедить себя составить такое суждение. Причина этому та, что вследствие данного расстояния этот человек уменьшается настолько, что нельзя уловить свойства отдельных частей. Если ты хочешь хорошо увидеть данное уменьшение вышеназванного человека, то помести палец на расстоянии пяди от глаза, я настолько повышай и опускай этот палец, чтобы верхний его край граничил с ногами фигуры, которую ты рассматриваешь, и тогда тебе откроется невероятное уменьшение. Поэтому часто издалека сомневаешься в образе друга.

118 * 197.

ПОЧЕМУ КАРТИНА НИКОГДА НЕ МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ ТАК ЖЕ ОТДЕЛЯЮЩЕЙСЯ, КАК ПРИРОДНЫЕ ВЕЩИ. Живописцы часто впадают в отчаяние от неестественности своего подражания, видя, что их картины не |47| так же рельефны и живы, как вещи, видимые в зеркало; они ссылаются [при этом на то], что у них есть краски, которые по, светлоте или по темноте значительно превосходят качество светов и теней вещи, видимой в зеркале, обвиняя в данном случае свое незнание, а не причину, так как они ее не знают.

Невозможно, чтобы написанная вещь казалась настолько рельефной, чтобы уподобиться зеркальной вещи хотя, как та, так и другая находятся на одной поверхности. Исключение составляет тот случай, когда она видима одним глазом. Причиною этому являются два глаза, так как они видят одну вещь за другою, как аb видят n; t не может полностью закрыть n, ибо основание зрительных линий настолько широко, что оно видит второе тело позади первого. Если же ты закроешь один глаз, как на s, то тело f закроет r, так как зрительная линия порождается в одной единственной точке и образует основание и первом теле; поэтому второе [тело] такой же величины никогда не будет увидено.